Nerazmerne/razvezane/zamaknjene podobe

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in lepo pozdravljeni v marčevski Temni zvezdi. V nocojšnji ediciji bomo razmišljali o sedanji in prihodnji prihodnosti filmskih podob, ki se kot digitalne v razmerju do subjekta oz. gledalca določajo v odnosu, ki terja drugačno, novo definicijo in se odmika od enosmerne kazalnosti (indeksalnosti) ontološkega realizma, kakršno predvideva fotografija, pozneje fotogram in film, tokrat tudi v smislu materialnosti, tj. filmskega traku. Tako bomo v odsotnosti klasične cinefilske postavke smrti filma raje govorili skupaj z aktualnimi medijskimi študijami o postfilmskem oz. bomo poskušali razmisliti trenutke tranzicije iz analognega v digitalno brez strahu ali fetišizacije, ki se sicer še prerada prikradeta v različne razmisleke o sodobnosti filmske podobe. Da je odmik od klasične cinefilije in z njo povezanih občutkov nujnost, bomo spoznavali tudi zaradi izredne potencialnosti družbenega, političnega in ekološkega, ki jih problemsko naslavlja oz. v drugačnih postavkah odpira digitalna podoba, njeno razumevanje v razmerju do posameznika in skupnosti.

Pričujoči razmislek izhaja iz povzemanja knjige Discorrelated Images Shana Densona, ki na Stanfordu poučuje in preučuje razne sodobnejše odvode filmskih in medijskih študij. Knjiga, ki je izšla leta 2020 pri Duke University Press, seveda izhaja iz fenomenološke oz. po avtorjevih besedah celo postfenomenološke perspektive, prehod v katero se zgodi kot nujna posledica oblikovanja novih razmerij in načinov zaznave, kot jih določa sodobna tehnologija. Referenčni okvir navedenih mislecev je tako očiten in raznolik, posamezna poglavja pa se razpirajo v z medijsko arheologijo podkrepljene razmisleke in se večkrat odpirajo tudi v polja intermedijske umetnosti ali videoigric.

Preden se spustimo po avtorjevih miselnih serpentinah, se ustavimo ob samem naslovu oz. izhodiščnem pojmu knjige, torej discorrelated images. Denson se pri snovanju pojma nanaša na Husserla in idejo temeljne korelacije med noesis in noemo oz. na vez med zavestjo kot mislijo in objektom zavedanja oz. mišljenja. Seveda pridevnik diskorelacijski napoveduje, da bo ta vez porušena, razvezana, zamaknjena, premaknjena, morda bi pomislili, da celo pretrgana. To nakazuje na spremenjen odnos med subjektom in objektom, tako na ravni zaznave kot zavesti, ki prideta v bližnji, skorajšnji hkratnosti. Zaznava je nenazadnje, na tem mestu Denson vpelje Henrija Bergsona in čezenj Deleuza, afektivna, torej predosebna oz. predsubjektivna in se zgodi v trenutku prehoda, transformacije oz. razveze-preveze iz ene oblike v drugo. Na ta način diskorelacija pomeni spremembo odnosov med subjektom in objektom, tako v razsežnosti časa kot tudi prostora, oz. zahteva, kot poudarja Denson, spremembo v našem mišljenju ne zgolj objekta zaznave, temveč tudi procesa subjektivacije. Z drugimi besedami, s poudarkom na ekologiji: digitalne podobe ne določajo na novo zgolj našega okolja, temveč tudi nas same - našo prihodnost, naša pričakovanja, naše želje ter naš način zaznavanja svetnosti s končnim določilom, ki odpira vrata v dobo po antropocenu, torej proti koncu sveta, človeški apokalipsi. Vendar brez običajnih strahu, tragedije ali drame. Apokalipso Denson vidi kot začetek drugačnega, novega.

Zato se na tej točki z umirjenim tonom raje vrnimo nazaj k izhodišču, torej poskusu razumevanja pojma discorrelated images. Ta je zanimiv za razmislek tudi, ko gre za vprašanje prevoda, saj načenja teoretske zagate oz. nam dovoli, da hkrati mislimo tudi Densonove izpeljave obravnavanega pojma. Prav zaradi te potencialnosti se ne bomo zadovoljili s preprostim prenosom v slovenščino, torej diskorelacijskimi podobami, temveč bomo razmislili, ali lahko sam pojem točneje in bolj polno ujamemo z drugimi besedami.

Če izhajamo iz definicije korelacijski, najdemo na portalu Fran več razlag. Prvič, korelacija kot matematični pojem – koeficient korelacije izraža stopnjo povezanosti med dvema spremenljivkama. Točnosti tej definicije ne gre oporekati. Če jo prenesemo v polje fenomenologije, nenazadnje tudi pri Husserlu vztrajamo pri opisovanju noetično-noemične korelacije in njene stopnje, morda z drugimi besedami, ko govorimo o notranjem in zunanjem horizontu objekta zaznave. Gotovo bi bilo diskorelacijske podobe zanimivo misliti v podrobnem preizkušanju Husserlove izpeljave, vendarle pa nas avtor odvede drugam oz. naprej od vaje v razumevanju fenomenološkega pojmovnika.

Zato se še malo poigrajmo z definicijo korelacije, kot jo najdemo na spletnem portalu Fran. Korelacija lahko pomeni tudi medsebojno odvisnost, soodvisnost in razmerje. Vsi trije pojmi se zdijo vsak na svoj način pravšnji in uporabni za razmišljanje o prenosu pojma discorrelated images. Poigravali smo se namreč z idejo nerazmernih, razvezanih in zamaknjenih podob. To, da bi na nek način lahko vsak od teh pojmov ponudil neko stopnjo rešitve našega problema, bomo pokazali kar z Densonovim izpeljevanjem pojma discorrelated images, ki ga predstavi v treh obsežnejših poglavjih v prvem delu knjige.

Prvo poglavje nosi naslov »Crazy Cameras«, torej nore – avtor večkrat zapiše tudi iracionalne – kamere. V kontekst prvega poglavja bomo kot poskus prevoda pojma discorrelated images tako umestili nerazmerne podobe. Nerazmerne podobe, v divjem preblisku celo neuravnovešene podobe, torej podobe, ki niso v razmerju, nakazujejo na to, da so pravzaprav izven reda, morda celo izredne. V trenutku, ko so podobe – celo bolj natančno: razmerja med subjektom, ki gleda, in podobo, ki je gledana – izven reda, so tudi kaotične. Kaos pa nenazadnje ni daleč od pojmov iracionalnosti, morda celo norosti.

V upanju, da naš poskus razumevanja ne zveni preveč kot brca v temo, se bomo v nadaljnji razlagi naslonili na avtorjev opis pojma norih kamer. V obratu iz filmskega v postfilmsko medijsko okolje gre najprej za dobesedno spremembo medija - telesnosti filmskega traku in časovnosti fotograma - iz analognega v digitalno – torej procesno, računsko, vektorsko – algoritemsko tvorjeje pikslov, ki bodo končno vzpostavili oz. pred nami izrisali digitalno podobo. V razumevanju različnosti delovanja teh tehnologij se skriva tudi odgovor na vprašanje, kaj so nore kamere oz. kako diskorelacijske ali nerazmerne podobe ne vzpostavljajo drugače zgolj odnosa do gledalca, temveč gledalca samega.

Kamera v postfilmskem medijskem okolju dobi drugačno vlogo, pri tem se avtor ključno navezuje na pojmovnik sociologa Bruna Latourja. Nenadoma kamera ni več, kot v kontekstu analognega, zgolj tehnični posrednik (intermediator) – nevtralno, nevidno orodje, ki vzpostavlja predmet, torej podobo v možnosti zaznave. Sploh v smislu klasičnega realizma podobe kamera namreč mora ostati nevidna – odsevi leč na filmu so dolgo veljali za napako, motnjo – zlomljeno Heideggerjevo kladivo. Odsev leč pridobi estetsko funkcijo šele mnogo pozneje: kot bomo videli, še posebej in prav v digitalnem okolju.

Kamera v kontekstu postfilmskega ni zgolj pasivni posrednik podobe. Posredovanje digitalne podobe je namreč aktivnost, proces stalne transformacije oz. preoblikovanja (pomislimo na primer na kompresijo kot enega od osnovnih načinov prenosa digitalne podobe). Denson o kameri govori celo kot o transduktivnem mediatorju, ki povsem na novo vzpostavlja dejavnike zaznave in avtonomije v odnosu med subjektom in objektom. Če je v klasičnem smislu filmska kamera lahko subjektivna ali objektivna, vendar nujno nediegetska, torej zgolj nosilec filmskega, in se na ta način vzpostavlja kot zgolj orodje v rokah človeka, je v postfilmskem drugačna. Prav s kamero se poruši odnos med diegetskim in nediegetskim, tako pa se spremeni – če ne kar na glavo postavi – tudi pozicija gledalca. V odnosu do digitalne podobe se namreč ne sprašujemo zaman, kako je ta podoba nastala, kako je snemana. Kje je pravzaprav kamera: gledamo skozi fizično ali virtualno kamero?

Pozicija gledalca namreč ni stabilna – ne v smislu časa in ne v smislu prostora: nenazadnje je nujno, da se zavedamo, da digitalnih podob ne ustvarjajo zgolj kamere (to je le ena raven), temveč se podobe pravzaprav na novo ustvarijo, seštejejo, izračunajo tudi na zaslonu. Iz tega po avtorju najprej sledi negativistično pojmovanje diskorelacijskih oz. nerazmernih podob v smislu, da njihova temporalnost ni več vzporejena oz. umerjena skladno s človeško zaznavo. Algoritmi in vektorske spremembe, ki pogojujejo izrisovanje oz. pojavljanje digitalne podobe, se namreč dogajajo, izračunavajo hitreje od človeka, torej pred človekom – v času, ki ni človeški (ni dan človeški zaznavi), temveč je čas naprav, računalnika, tehnologije, orodja. Iz tega sledi, da so diskorelacijske podobe pravzaprav nerazmerne, saj niso umerjene glede na zmožnost človeške zaznave in se dogajajo v drugačni časovno-prostorski komponenti, ki je hkrati predsubjektivna in predobjektivna. Podoba se v horizontu človeške zaznave zgodi šele na »playback«.

A nore kamere se bolj kot iz časovnosti vzpostavljajo iz samega prostora, ki je zelo očitno prostor med subjektom in objektom zaznave. Če je torej v klasičnem, analognem ta posredniška pozicija čim bolj izbrisana oz. nevidna, je z norimi kamerami poudarjena prav z namenom ozaveščanja gledalca o njegovi poziciji gledanja in z nujnostjo prepričanja, da je ta digitalno ustvarjena podoba (najsibo poseben efekt, 3D ali pač splošno računalniško generirana podoba) resnična. Avtor v tem kontekstu kot primer postavi franšizo found-footage grozljivk Paranormalno (Paranormal Activity, 2007-2015). V vsakem od filmov se protagonisti srečajo z nadnaravnimi silami, ki jih prosto, človeško oko ne more zaznati. Da bi te postale vidne, so vedno znova uporabljene videokamere: od sprva zgolj nadzornih kamer, do kamer GoPro in nazadnje celo izmišljenih kamer, ki dejansko pokažejo oz. mapirajo dimenzije nadnaravnih sil/duhov. Diegetske kamere, torej v pripovedi uporabljene kamere, so tako pravzaprav utelešenje norih kamer oz. drugačnega vzpostavljanja razmerja med subjektom in objektom gledanja, saj kažejo na samo matrico generiranja podobe: digitalne podobe se pred našimi očmi vzpostavljajo kot duhovi – pravzaprav iz nevidnega. Za naše oči morajo še enkrat, ponovno, drugič nastati, oživeti. Diskorelacijske oz. nerazmerne podobe tako niso neposredne, temveč so vedno znova posredovane iz drugih, nečloveških razmerij časa in prostora, živijo nekakšno drugačno življenje, ki ni odvisno od človeka, temveč se dogaja povsem na ravni tehnologije. V tej svoji absolutni drugačnosti pa so pravzaprav nore: radikalno ambivalentne in spremenljive v svojem odnosu tako do subjekta kot do objekta.

Za razliko od klasičnih podob pa bi lahko rekli tudi, da so diskorelacijske podobe pravzaprav metabolične podobe, ki stalno nastajajo in se preoblikujejo - niso tradicionalno kazalne, temveč se vzpostavljajo iz nezavednega toka, s tem pa spreminjajo tudi našo pozornost oz. opozarjajo na drugačnost zaznave, ki nujno vzpostavlja tudi drugačno razmerje med organskim in tehnološkim. Diskorelacijske podobe so torej nerazmerne podobe, ki obenem postavljajo nova merila sveta in odnosov izven, čez človeka.

Druga možnost prevoda pojma »diskorelacijske podobe« bi se našla v razvezanih podobah. Morda je že iz predhodnega razmisleka jasno, da tukaj ciljamo na razvezanost tradicionalnih vezi med subjektom in objektom zaznave. Še bolj povedno pa je o razvezanosti in novih možnostih subjekta razmišljati na podlagi Deleuzovega pojma dividuacije in družbe nadzora, kar avtor vzame za svojo drugo oporno točko pri izpeljevanju pojma diskorelacijskih podob. Uvodoma izpostavi položaj Teda Nannicellija in Malcolma Turveyja, ki v svojem članku z naslovom »Against Post-Cinema« iz leta 2016 povedno nasprotujeta konceptu postfilma in za enega od svojih argumentov proti spremembi paradigme klasičnega filma navedeta zmešnjavo oz. napako zagovornikov postfilma v smislu razumevanja filmske podobe, ki jo nerazločljivo razumejo ali materialistično ali estetsko, pri čemer pa zanemarijo, da se, po nujnem mnenju, pozicija ustvarjalcev, gledalcev in kritikov ne spremeni.

Z drugimi besedami, lahko bi govorili tudi o kinematografskem aparatu, ki je v francoščini hkrati tehnološki l'apareil in le dispositif - psihološko, družbeno in ideološko orodje, ki določa gledalčev odnos do filma. Ti dve koordinati sta medsebojno odvisni in usmerjata subjektivacijo. Po Johnu Beltonu, še enem nasprotniku pojma postfilm, ki svoj argument gradi ravno na podlagi predstavljene ideje kinematografskega aparata, pa se usmeritev subjektivacije ne glede na drugačno materialnost oz. tehnološki aparat ne spremeni: končni cilj je še vedno estetska izkušnja subjekta. Pri tem je seveda estetika mišljena kot zaznavna izkušnja, vendarle pa se kot taka razkriva tako na ravni materialnega kot izkustvenega. Dividualna podoba je tako lahko razdeljena med podstat in obliko oz. med podobo in njeno izkušnjo.

Tvorba digitalne podobe je, kot smo ugotovili, za človeka nezaznavna, vendarle pa tu in tam prihaja do zdrsov, do »glitcha«, ki razkrije proces nastajanja podobe. Podobe pa v procesu nastajanja pravzaprav, kot da so v toku, ves čas drsijo, zato obstaja glitch kot dividuacija podobe med podstatjo in obliko na ravni nezavednega. Prav glitch kot možnost pa je pravzaprav tisti, ki lahko izzove drugačne načine gledanja in opozori na v kontekstu norih kamer izpostavljeno razliko med diegetskim in ekstradiegetskim ter s tem na drugačno vzpostavljeno razmerje subjekta do podobe. Glitch lahko v tem kontekstu razumemo podobno kot odsev leč, ki razkriva razmerja razvezane oz. diskorelacijske podobe. Avtor trdi, da se v ta kontekst pojem dividualnosti torej umešča kot ključ do habituacije afektov, pri čemer se subjektivnost gledalca spremeni na ravni utelešenega in ne kognitivnega razmerja do glitcha. Z drugimi besedami – glitch torej utelesi oz. pozunanji sicer nezaznavne procese nastajanja podobe, ki je stalno razmeščena oz. razpršena med ravnjo podstati in oblike kot algoritem oz. neskončna računska operacija.

A vendarle glitcha ne smemo razumeti v končnosti njegove funkcije. Četudi glitch je napaka na ravni substrata - podstati (tehnologije), je enako pomemben kot izkustvo, saj se subjektiviteta ne izoblikuje predhodno glitchu, temveč se izgrajuje iz njega samega. Ravno ta proces pa predstavlja izkustvo, v tem primeru torej estetsko izkušnjo. In kam se umešča Deleuzov koncept družbe nadzora?

V smislu toka, stalnega oblikovanja in razpuščanja, postane telo - oko in uho – dovzetno za habituacijo in um za učenje: mediacija torej ni pasivnost, temveč je aktivno uglaševanje oz. usmerjanje, pri čemer se ponovno izgubi vrednost prostora, v ospredje pa stopi časovnost. Začasna pojavnost podobe je namreč posledica specifične časovnosti podobe, ki bi lahko ostala za človeka nevidna in se kaže, kot smo videli pri glitchu, kot preigravanje med podstatjo in obliko, pri čemer je podstat seveda prav tako nevidna. Ko vidimo podobo, se kot omenjeno zgodi »playback«, podoba pa se prikaže šele s pomočjo drugih naprav, ki so prilagojene človeški zaznavi, npr. zasloni. S tem želi Denson poudariti, da je vidnost tista, ki je naključna: nevidnost (glede na človeško zaznavo) je torej prevladujoča koordinata razpostavitve diskorelacijske oz. dividualne podobe. To pa ponovno odpira vprašanje nadzora: kdo ali kaj je tisto, kar določi, da podoba stopi v horizont človeške zaznave? Za primer avtor navede različne algoritme, kot so tisti za prepoznavanje obrazov ali za prepoznavanje oz. določevanje okusa na raznih platformah, kot so Instagram, Facebook, Youtube ali Netflix: izbrane podobe – ali še širše izbor sam je namreč človeku nevidna računska operacija, ki pa še kako soustvarja našo individualnost oz. dividualnost.

Če smo torej o prevodu pojma diskorelacijske podobe razmišljali kot o nerazmernih ali razvezanih podobah, pa nam ob tretji točki, skozi katero Denson razvija koncept diskorelacijskih podob, pride na misel še ena rešitev, namreč zamaknjene podobe. Glede na večkrat izpostavljeno komponento časovnosti se morda pomen zamaknjenosti zdi poveden, saj namiguje na razliko v zaznavi dividualne podobe: torej na ravni podstati (tehnološko) in na ravni oblike (kot zaznave). Zato poglavje z naslovom »Screen Time« pravzaprav ni presenetljivo, ponovno pa predstavlja zanimivo prevodno zagato.

Screen time ima namreč več pomenov, v tradicionalnem filmskem smislu je to čas, ki je namenjen prikazu nekega protagonista, teme na zaslonu, torej v filmu; v kontekstu digitalne tehnologije, kar je tudi pojmovanje, ki je relevantno za naš razmislek, pa je to čas, ki ga oseba preživi pred zaslonom elektronske naprave. Z malo ironije do razmišljanja o dividualni podobi in družbi nadzora pa lahko pomislimo tudi na funkcijo Screen Time, ki določenim znamkam pametnih telefonov omogoča nadzor nad uporabo elektronskih naprav in tako na primer staršem omogoči, da preverjajo in določajo otroku čas, preživet pred zaslonom, celo na določeni aplikaciji ipd.

Prej omenjeni pojem dividuacije podobe pa nam v kontekstu časa zdaj razpira dvoje ključnih smeri razmišljanja: ena se usmerja navznoter, v čedalje manjše pomenske in funkcionalne enote časovnosti, po drugi strani pa nas usmeri navzven, v prostranejše bloke časa in prostora, ki se bolj neposredno kažejo umerjeni po funkcijah družbenega in političnega, četudi ti seveda delujeta na vseh ravneh in v vseh smereh. Dividuacija torej ni zgolj tehničen proces pikselizacije ali dekompozicije fotogramov v digitalne informacije, temveč je tudi proces, v katerem je subjektivna izkušnja lahko razrezana ali razpuščena na manjše in še manjše enote ter vstavljena v širše ekologije globalno mediiranega izkustva. Na ta način želi avtor nasloviti tudi vprašanje etike v kontekstu diskorelacijskih podob.

Na tem mestu Denson vpelje Leva Manoviča in njegovo pojmovanje novih medijev v odnosu do modernih medijev: prvi so namreč vedno korak pred človekom in se tako obnašajo precej drugače od modernih medijev, ki so oblikovali postindustrijsko družbo. Ta je delovala po principu masovne standardizacije za razliko od principa individualne kostumizacije oz. personalizacije, vpeljanega v kontekst novih medijev, kar občutno doživljamo vsak dan, ujeti v razne mreže sodobnih marketinških prijemov.

O časovnosti novih medijev oz. diskorelacijske podobe tako avtor v nadaljevanju razmišlja skozi obe ključni točki Manovičeve trditve, namreč o času novih medijev kot koraku pred realizacijo posameznikove zaznave, želje in o novih medijih kot nosilcih personalizacije proizvodnje izdelkov, vsebin, ponudbe. Denson izhaja iz slednje, makropozicije in najprej razmišlja o algoritmih okusa oz. izbire, ki določajo personalizirane strani in profile, kot je na primer Netflix. Seveda se pri tem vpraša, kaj personalizacija v primeru globalnega masovnega medija oz. ponudnika in celo ustvarjalca vsebin sploh pomeni: da je svoboda izbire omejena z algoritmom, je seveda jasno, bolj zanimivo pa je lahko vprašanje algoritma okusa. Pri tem ni dvoma, da ni posameznik tisti, ki sam oblikuje svoj okus, temveč se med preračunavanjem in v permutaciji določenih vnesenih izbir in tistih, shranjenih ter nabranih na vseh raznih koncih, na personaliziranem profilu pravzaprav izrisuje digitalni avatar, ki ima na koncu kaj malo skupnega z dejanskim okusom posameznika. A kar je pravzaprav še bolj pomembno, je dejstvo, da se posameznik tej določitvi okusa kaj hitro ukloni, se nanjo privadi in se je nauči. Denson tako precej povedno vpelje trojico habit (navada), habituacija in habitus, saj naš življenjski prostor nenazadnje postaja in se oblikuje v nanosu algoritemskih operacij, ki jih predstavljajo izbire posameznika, z njim skupnosti in hkrati obratno.

V nadaljevanju pa se avtor obrne v drugo smer, ki se iz koncepta družbe nadzora izrisuje navznoter, na mikrotemporalni in predzaznavni ravni metaboličnih podob. Razmišlja o konceptu »streaming-in-time« oz. pretočnosti v času, če se ponovno nerodno lotimo poslovenjenja. V tem okviru uvede pojem »buffering«, ki se ga loti podobno kot glitcha – ta torej ne uteleša oz. predstavlja zgolj določene odnosnosti do koncepta diskorelacijskih podob, temveč je sam po sebi ena od ravni mišljenja in obstoja diskorelacijskih podob. Buffering pomeni dvoje: to, da se video pretoči oz. naloži v spominsko enoto in se ob kliku na »play« začne predvajati pravzaprav na »playback«, po drugi strani pa pomeni napako: banalno rečeno trenutek, ko se na zaslonu prikaže krogec, ki kaže na to, da se video še nalaga.

Podobno kot pri glitchu tudi pri bufferingu ozavestimo sam proces nastajanja podobe in lastne odnosnosti do nje, vendar je vidnost ponovno napaka, izjema, nevidnost pa norma. Buffering oz. pretočnost vsebine v času pa vsaj na videz odpira tudi možnost neposredne interakcije, kakršna se recimo zgodi v primeru odmevnega Netflixovega Black Mirror: Bandersnatch iz leta 2018, kjer je gledalec s klikom izbral eno od dveh možnih poti nadaljevanja zgodbe. Tu se sicer ponovno vrnemo h konceptu družbe nadzora, pri čemer je svobodna izbira povsem relativen pojem, saj so vse izbire pravzaprav že preddoločene, še več: Netflix je v tem primeru razvil povsem novo tehniko dvosmernega pretakanja. Obe možni prihodnosti se torej pretočita hkrati, še preden se posameznik sploh odloči za to možnost izbire oz. se je zave. Tako se nadaljevanje zgodbe lahko dogodi brez bufferinga v smislu vrteče se ikonice nalaganja, kar za gledalca še bolj zoži okno pretočnosti v času po eni strani, po drugi pa za podatkovne oligarhe, kot je Netflix, odpira možnost še obsežnejšega pridobivanja podatkov glede na širši nabor izhodišč oz. možnosti.

Denson pelje svoj razmislek nadalje v smeri screening tima kot časa, ki pravzaprav postane čas prihodnosti, na še bolj mikrotemporalni ravni, ki se kaže v procesu kompresije: ta namreč informacijo pretvori v vektorsko sliko, ki z algoritemskimi funkcijami ne sloni več zgolj na posnemanju, temveč se dogaja v podložnosti matematičnim funkcijam – dogaja se predvidljivo, glede na verjetnostne račune, rezultati katerih so seveda glede na vedno večje količine podatkov čedalje točnejši: računalniško generirane, ustvarjene podobe so tako vedno bolj realistične, morda celo resnične.

V drugem delu knjige se Denson posveti vprašanju razvozlavanja smisla oz. uporabnosti pojma diskorelacijskih podob, ki jih predvidljivo vidi v estetski funkciji, predvsem v narativni in formalni vpetosti v žanrih znanstvene fantastike, grozljivke in filma apokalipse, ki vsi, na tak ali drugačen način, presegajo in prestavljajo meje antropocentričnemu dojemanju sveta. Njegove podobe tako umerjajo na način drugega, postčloveškega, torej v smislu diskorelacije oz. razvezanih odnosov med subjektom in objektom, ki se ponujajo kot zdajšnja, sedanja prihodnost možnosti tudi drugačnih družbenih, političnih in predvsem v ekološko paradigmo vpisanih odnosov.

Za zaključek oddaje pa pred oči pripeljimo primer, ki odraža vse tri obravnavane postavke diskorelacijskih podob – nore kamere, dividualnost podobe in vprašanje screen tima. V Tolpi bumov z dne 12. 3. 2021 obravnavana plata Harlecore Dannyja L. Harla ni zanimiva samo zaradi glasbe, temveč tudi kot video oz. VR-projekt, ki sta ga ustvarila priznana brooklynska digitalna umetnika Andy in Sam Rolfes. Če tokrat sam VR sicer pustimo ob strani, je posthumanistični in ekološki moment videospotov štirih različnih avatarjev izvajalca Dannyja Harla, torej DJ Oceana, DJ Mayhema, DJ Dannyja in MC Boinga, igrivo očiten – v vsakem od videov (z naslovi Ocean’s Theme, Interlocked, On A Mountain, Boing Beat) vstopimo na enega od »floorov«, kjer iz vrtoglave perspektive preletimo oz. odlebdimo med nekakšnimi obrisi, na videz razpadajočo materijo človeške oblike, ki pleše na glasbeno podlago, dokler nenadoma ne izgubimo vstopne perspektive in ekstatično prestopimo v enega od drugih protagonistov. Potem se perspektiva ponovno zaobrne in pogled je nenadoma pogled od zunaj ali pa se dvignemo nad oblake in postanemo drugost sama, obrisi človeških rok pa se zaman stegujejo v razčasovljen in brezperspektiven prostor, po katerem se dvigujemo in postajamo supertehnološka, nadčloveška in eterična zavest. Ali pa se pred nami razpreta vsa umetnost in neresničnost ustvarjenega prostora, ki se kaže v poudarjenih elementih diskorelacijskih podob, na primer v okviru kot iz nekakšne videoigrice, v katerem se kaže podoba, polna kvadratov, ki razbijajo pogled in iluzijo prihodnosti in drugačnosti v razmerju do spomina neke preteklosti podobe.

Če rečemo, da je diskorelacijska podoba gotovo potencialna in v prihodnost usmerjena sedanjost, mišljenje te podobe pa je nujno za preživetje v svetu algoritmov, je to sicer pavšalni zaključek oddaje, ki pa vsekakor z upanjem zre v nove možnosti subjektivacije in diskorelacijske podobe razume kot možnost preseganja tradicionalnih odnosov vednosti. Četudi gre pri diskorelacijskih podobah morda zgolj za plesno ekstazo razbitih pikslov.

L: Eva