Neznosna lahkost molka

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in lepo pozdravljeni v februarski Temni zvezdi. V nocojšnji ediciji se bomo posvetili aktualni problematiki spolnega nasilja, kot ga izpostavljajo gibanja Me Too, Time's Up, Nisam tražila in nenazadnje Nisi sama. K temi ne bomo pristopali s preigravanjem statistike ali faktologije, ki je sicer v smislu postopne prevetritve spolnih razmerij precej zgovorna, temveč se bomo posvetili mapiranju nove filmske krajine, kakršna se na ravni filmskih podob, tropov in zgodb odpira v postweinsteinovski dobi.

Obravnavali bomo večinoma igrano filmsko in televizijsko produkcijo, dokumentarno pa bomo v analizi pustili na stranskem tiru – tudi zato, ker ostaja – vsaj v smislu filmske forme – precej klasična. Obravnavana produkcija, ki pretežno sicer izhaja iz angloameriškega okolja, precej zvesto odseva ves spekter družbenih odzivov na problematiko spolnega nasilja, ki preveva prav vse družbene pore. A kljub nemalokrat precej podobnemu izhodišču spolnega nasilja in zlorabe moči tako filmi kot televizijske serije precej različno vzpostavljajo odnos do žrtve, storilca, njunega okolja in celotnega družbenega narativa, predvsem v smeri prepoznavanja trdovratnih globin sistemske zakoreninjenosti oz. sprejemljivosti tovrstne zlorabe moči ali njene zavedne ignorance. Blažena nevednost je v vseh primerih morda najbolj na udaru.

V zadnjih dveh letih so tako odmevali naslovi, kot sta One so bombe (Bombshell) režiserja Jaya Roacha iz leta 2019 in Jutranji šov (The Morning Show) Jaya Carsona – to je bila tudi prva serija za Apple TV+, ki je nastal istega leta. Seveda drugi ponudniki pretočnih spletnih vsebin pri produkciji serij oz. filmov s tovrstno tematiko niso zaostajali – pravzaprav so ponudili celo nekaj zanimivejših izdelkov, kot sta Netflixova miniserija Unbelievable iz leta 2019 in Lahko te uničim (I May Destroy You) iz leta 2020, ki jo je za HBO in BBC One ustvarila Michaela Coel. Iz izbora najboljših filmov lanskega leta seveda niso izpadli tematski filmi Asistentka (The Assistant) avstralske režiserke Kitty Green, Obetavna mlada ženska (Promising Young Woman) britanske režiserke Emerald Fennell in Nikoli, redko, včasih, vedno (Never, Rarely, Sometimes, Always) Elize Hittman, sicer stare znanke ameriške neodvisne scene. V nadaljevanju bomo razmišljali o vseh omenjenih naslovih in poskušali razbrati, kako se filmska podoba prožno ukrivlja, lomi ali obrača v ulomku z dejanskostjo.

Začnimo pri prvih dveh omenjenih naslovih, ki sta z načinom in prikazom obravnavane tematike pravzaprav prebila led in se v začetku izkazala za malodane paradna konja, recimo temu, »filmskega gibanja Me Too«. Film One so bombe in serija Jutranji šov sta se oba naslonila na resnična primera, ki sta odmevala v začetkih gibanja Me Too in pravzaprav še pred njim. Film One so bombe se v precej realistično-razlagalski maniri posveča aferi največje ameriške konservativne medijske hiše Fox News, v kateri je po razkritju spolnega nadlegovanja, ki ga je sprožila televizijska voditeljica taiste postaje, Gretchen Carlson, odstopil generalni direktor Roger Ailes.

Serija Jutranji šov se umešča v podobno okolje neizprosno našpičenih in sumničavih novinarskih sob, polnih mladih, na vse pripravljenih upov, in hkrati podira trdnjave osebnih zvezdniških garderob. Zasnova serije Jutranji šov, v kateri spremljamo opustošenje kot ga za sabo pusti javno razkrinkanje predatorskih posameznikov, ki jih pravzaprav ščiti sistem, je tako precej podobna primeru Matta Lauerja. Gre za nekdanjega voditelja jutranjega šova pri televizijski hiši NBC, ki je bil leta 2017 po razkritju spolnih napadov odpuščen, njegovo neuradno filmsko različico pa v Jutranjem šovu večplastno upodobi Steve Carell. Gibanje Me Too je postalo odmevno šele, ko so se nanj odzvale popularne zvezde, kar se je začelo poznati tudi v filmskem svetu.

Izredno tekmovalno okolje televizije, ki v svetu povprečnega državljana še vedno predstavlja vrata in okna k resnici in zabavi, je neizprosno in podrejeno enemu samemu parametru – gledanost –, zato je idealen poligon oziroma kraj filmskega dogajanja. Kot v filmu One so bombe stalno poudarja generalni direktor Ailes, je televizija vizualni medij, ki potemtakem ne terja zgolj inteligence in karizme, temveč tudi pravo telo. In prav to je najbolj vnetljivo privlačno za predatorske in voajerske poglede, a obenem tudi najbolj zamenljivo, kar – kot izkusi tudi protagonistka serije Jutranji šov Alex Levy, ki jo upodablja zvezdnica Prijateljev Jennifer Aniston – občutijo zlasti televizijske voditeljice, ki z leti čedalje težje zadovoljijo kamero. Problem postaranega ženskega telesa pa je zgolj ena od ovir na poti do enakopravnega obravnavanja spolov v medijski industriji, v kateri – kot kažeta serija in film – je menopavza največja žalitev za žensko.

One so bombe in Jutranji šov torej zelo natančno prikažeta do žensk izredno sovražno okolje, v katerem ni ženska prav nič drugega kot popolnoma objektificirana verzija sebe. Tako v filmu One so bombe za trenutek vstopimo v ogromno garderobo televizijskih napovedovalk, kjer izredno nemirna kamera v naturalističnem slogu gledalčev pogled begavo sprehaja po dolgolasih in dolgonogih telesih, ki se s težavo tlačijo v čevlje s previsoko platformo, steznike in podložene modrce, pretesne obleke pastelnih ter globokih vijolično-rdeče-roza odtenkov. Če ponovimo mantro: televizija je vendarle vizualni medij in krilo je pravzaprav vedno predolgo. Opazke po hodnikih kar letijo in besede tako še bolj utesnjujejo te večno sive in divje prostore studijskih hodnikov.

Po teh hodnikih nas v filmu One so bombe najprej vodi kar največja zvezdnica Fox News, Megyn Kelly, ki jo s skorajda strašljivo podobnostjo upodablja Charlize Theron. Gledalca uvodoma nagovori kar direktno in predre četrto steno, da pojasni način delovanja medijske hiše. Skupaj z njo nato vstopimo v dogajanje, tu in tam pa nam kateri od junakov vse skupaj še dodatno pojasni ali poda svoj razmislek. Tovrstno rušenje četrte stene s komentiranjem pravzaprav ustvarja metapripoved. K občutku dramatičnega realizma pridoda tudi kamera, ki je ves čas živčna in nemirna, tako kot pač utripa tovrstna institucija, ter spominja na kamero v ostalih odmevnih »pisarniških« filmih in serijah, kot so na primer Pisarna (The Office, 2005–2013), Velika poteza (The Big Short, Adam McKay, 2015) ali Nasledstvo (Succession, 2018–). Nenadna približanja kamere in premiki na trenutnega govorca ali poslušalca pa mestoma učinkujejo celo komično, saj se zdi, kot da protagoniste v takih trenutkih ujamejo namerno, posebno pozornost pa posvečajo izrazu na njihovem obrazu, ki pove praktično vse o situaciji.

V filmu One so bombe se kamera tako ne izneveri svojemu poslanstvu slačenja cesarjevih oblačil, a kljub temu v morda ključnem trenutku zamrzne. To je seveda trenutek, od katerega vsi bežijo in ki ga pravzaprav nihče noče gledati, kaj šele videti in tako zares spoznati do tedaj zgolj po kotih pisarn šumljajočo resnico, ki jo nadobudni mladi novinarki Kayli pove kar ogromni stari buldog sam: »To get ahead you gotta give a little head.«

Ker je televizija torej vizualni medij, direktor ambiciozno mladenko prosi, naj se pred njim zavrti in dvigne krilo še malo in še malo – še malo, dokler ven sramežljivo ne pokuka rob spodnjih hlačk. Kamera se v tem delu prizora ne obrača, temveč gledalčev pogled precej neusmiljeno vzporeja z Ailesovim pogledom v velikem splošnem planu, ki dovoljuje, da gledamo vse njeno telo. Prizor postaja čedalje bolj mučen, a vendarle to zaznavamo zgolj s kotičkom očesa, saj kamera skorajda pozabi na njen izraz na obrazu, ki se iz krmežljavega in trdno zapečatenega nasmeha spreminja v čisti izraz groze. V tem primeru sicer ne želimo govoriti o pravilni ali ustrezni rabi kamere, vendarle pa tovrstna raba gledalcu odvzame vsakršno možnost vzpostavitve empatije z žrtvijo in jo popolnoma objektificira, z njo pa tudi v drugih prizorih skorajda ne vstopi v intimen odnos. One so bombe je tako predvsem primer spektakelskega filma, ki se ozadjem in morebitnim sivim conam ne posveča – izpusti na primer rasizem in homofobijo resničnih televizijskih voditeljic Fox News.

Trditev o površinskosti in manifestnem spektakelstvu filmskih podob podpira tudi dejstvo, da sicer vidimo odlomke zasebnega življenja vseh treh glavnih protagonistk, torej že omenjene zvezdniške voditeljice Megyn, odpuščene nekdanje voditeljice Gretchen (Nicole Kidman), ki sproži tožbo, ter nadobudne in naivne milenijske evangeličanke Kayle (Margot Robbie), vendar je njihova intima nepomembna – one kot posameznice pravzaprav ne obstajajo. Občutja strahu, sramote in tesnobe se izrisujejo zgolj v njihovem profesionalnem okolju oziroma v odnosu do njihove kariere; verjetno močno ranjena intima filma ne zanima. Iz tega pa izhaja tudi osnovna premisa filma: uspeh ženske je odvisen od njene pripravljenosti prodati ne zgolj dušo, temveč tudi in predvsem telo. To pa je pravzaprav hudičeva kupčija, na katero bi bil ponosen sam Mefisto: karierni uspehi in neuspehi teh žensk so v okoljih, predstavljenih v filmu, odvisni od moškega, denimo od direktorja ali sovoditelja, one pa so zgolj kronski nakit, ki se po potrebi lahko zamenja ali pomladi.

Film One so bombe in serija Jutranji šovse dogajata v kontekstu televizijskega medija, morda najbolj zglednega primera korporativne Amerike. Zato je ob tem poveden tudi kraj oz. prostor dogajanja, ki je pravzaprav povsem realističen ter nosi tudi močno simbolno vrednost: mnoga nadstropja nepopisno visokih in hladnih newyorških stolpnic, ki segajo praktično skozi oblake, opisujejo hierarhično urejenost in jasno razporejajo položaje: njihove in njegove. Tako je edini prostor, kjer se srečajo vse tri protagonistke filma One so bombe, dvigalo. Ko minevajo minute in številke nadstropij rastejo, je v neudobni tišini vsem trem povsem jasno, kam pelje njihova pot. Vse ostalo bistveno se zgodi za zaprtimi vrati. Labirint poti, slepih ulic in bližnjic definira življenje v stavbi, ki ni po naključju falusne oblike – tudi te pravzaprav ne vidimo, a jo vendarle slutimo kot poosebitev ideje korporativne Amerike.

To pa s precej manj junaško osebno zgodbo, s praktično anonimnostjo in plastičnostjo figure osrednje protagonistke upodablja film Kitty Green Asistentka. Dispozicija je pravzaprav podobna: nadstropja nebotičnika, sive pisarne, tesnobno vzdušje, šepetanje, opravljanje in prelaganje nalog po hierarhični lestvici, elektronska pošta in telefonski pogovori, katerih vsebine ne slišimo vedno, vidimo le izraz na obrazu, ki poskuša neopazno menjati odtenke groze. Film Asistentka podobno kot One so bombe in Jutranji šov pravzaprav ne upodablja poti žrtve ali storilca, temveč se posveča pričam – tistim, ki pravzaprav vse vidijo, a molčijo.

Tako kot Megyn iz One so bombe ali Alex iz Jutranjega šova tudi Asistentka (Julia Garner) kmalu spozna, kaj se dogaja za zaprtimi vrati pisarne, kamor gledalčev pogled nikoli zares na zajadra. Zločin je tako zelo vulgarno banalen, da bi njegova reprezentacija ali ponovna uprizoritev pravzaprav spadala med eksploatacijske podobe. Za razliko od prej obravnavanih primerov je pozornost filma Asistentka usmerjena v realno možnost in posledice odločitve nekoga, ki ni na poziciji moči. Ko se filmska junakinja odloči stopiti do kadrovske službe, da bi prijavila šefa, se znajde zgolj pred še enim pokroviteljskim belim moškim poznih srednjih let, ki jo nesramežljivo postavi pred dejstvo, da pričevanje pomeni predvsem konec njene kariere in verjetno ne bo prineslo dejanskih posledic za nikogar drugega. Realnost tovrstnih situacij je pravzaprav povsem nespektakularna, in sicer do te mere, da bi bilo pričevanje pravzaprav videti kot naivno junaško dejanje s ciljem kariernega samomora. K tesnobnemu vzdušju ključno prispeva kamera, ki je mirna in vztrajna v srednjem ali bližnjem planu oziroma detajlu, s čimer natančno ujame občutje protagonistke. Tišina v filmu je tako povedna na več nivojih: dejanskem, strukturnem in formalnem.

Če nadaljujemo razmislek o filmskih upodobitvah, ki jih je gibanje Me Too navdahnilo na ravni sistemskega, je nujno izpostaviti še Netflixovo miniserijo Unbelievable, ki prikazuje dve plati sistema: ko ta zaradi angažmaja in izjemne volje posameznikov deluje, kot bi moral, in obratno. V prvem delu spoznamo zgodbo 18-letne Marie Adler (Kaitlyn Dever), veteranke rejniških družin, ki komaj dobro začenja samostojno pot v prehodnem domu za mladostnike. Tisti večer, ko vstopimo v zgodbo, v Mariejino stanovanje vlomi neznanec in jo več ur posiljuje. Marie zadevo prijavi policiji, a med dolgotrajnimi in večkratnimi izpraševanji zgodbo spreminja, na odločitev preiskovalcev, da primer ovržejo kot lažno prijavo, pa vpliva tudi Mariejina preteklost, stkana iz psihičnih in fizičnih zlorab. Ko bi že mislili, da absurdnost ne more bolj biti v oči, policija Marie obtoži celo lažnega pričevanja.

Obratno pa skozi oči dveh detektivk (Merritt Wever in Toni Collette) spremljamo preiskave sorodnih primerov, ki se leta kasneje odvijejo v drugem mestu. Preiskovalki kljub zbirokratiziranim postopkom elementa človečnosti ne izgubita – na cilj ju pripeljeta prav zaupanje intuiciji ter izjemno natančno in potrpežljivo delo, ki v prikazu mestoma skoraj meji na competence porn – izraz, s katerim opisujemo serije ali filme, ki se posvečajo natančnemu prikazu policijskega, forenzičnega medicinskega ali birokratskega dela. Raziskava ju na koncu pripelje tudi do primera Marie Adler, ki tudi zaradi lastne vztrajnosti in neomajnosti končno dobi neke vrste zadoščenje. Vsekakor je izrecno pozitivna tudi premisa ženskega zavezništva in mentorstva, v tem primeru predvsem na profesionalnem področju, kar je med filmskimi tropi redko.

V odnosu do mučnih in banalnih detajlov sta tako Asistentka kot Unbelievable  pri prikazu položaja žrtve in njene okolice precej zvestejša od spektakla maščevanja in zadoščenja, pri čemer je storilec oz. zločinec v obeh primerih pravzaprav nepomemben: tu in tam misel o njem nastopi kot skorajda fantazija oziroma želja po razumevanju, ki pa se, kot pokaže na primer zadnji del HBO-jeve serije Lahko te uničim, izkaže kot nesmiselna na poti k odrešitvi.

Od direktne kritike in analize sistemskega nas aktualna filmska dela obračajo tudi k položaju žrtve. Omenili smo že eno lanskih najodmevnejših serij, Lahko te uničim, v kateri se glavna junakinja sooča s posledicami posilstva in pri tem do skrajnosti razgali vse skrite kotičke svoje osebe, ki je trenutno predvsem žrtev, torej tudi tiste, ki morda niso prijetni ali spodobni, ter iz nje – podobno kot pri Marie Adler – ne delajo zgledne junakinje oz. osebe, v odnosu do katere bi gledalec morda lahko zgradil zaslepljen objem sočutja. Gre zlasti za to, da čustvovanje junakinje – žrtve – ni enoplastno in se ne odvija po nekem točno določenem obrazcu, temveč je izrazito individualno in različno: ena od rejniških mam Marie Adler ne verjame ravno zato, ker je bila tudi sama posiljena, a je, kot pravi sama, reagirala precej drugače.

Pogosta nenaklonjenost družbe do žrtve posilstva, dvom in celo nenavadna, žal resnična premisa »dobila je, kar je iskala« močno zaznamujejo pozicijo žrtve, ki želi iz vseh teh in še marsikaterih drugih razlogov ostati anonimna. Krivda in sram kot ogromna nevidna oblaka lebdita nad žrtvijo, kar v izjemno zgoščenem, a obenem jasnem trenutku pokaže tudi prizor iz filma Nikoli, redko, včasih, vedno režiserke Elize Hittman. Pri njem je sicer v ospredju nekoliko drugačna tematika, ki pa je močno povezana z vprašanjem spolnega nasilja in predvsem razpolaganja z lastnim – ženskim – telesom.

Junakinja filma Nikoli, redko, včasih, vedno, 17-letna Autumn (Sidney Flanigan), ugotovi, da v Pensilvaniji splav mladoletnicam brez dovoljenja staršev ni dovoljen. Nato poskuša na različne načine sama povzročiti splav, a ji ne uspe, zato se s sestrično Skylar (Talia Ryder) z ukradenim denarjem odpravita v New York. Hittman odlikuje realistično-poetičen slog; s pozornostjo za detajle in kamero, ki je vedno blizu obrazom, pa težko temo zlorabe in neželene nosečnosti ter prepuščenosti žensk samim sebi prikaže potrpežljivo in s pozornostjo do svojih protagonistov, v  nekakšnem nemem dialogu, ki dopušča, da junakinje včasih povejo oz. nakažejo zgolj del svoje zgodbe – ta pa je obenem dovolj širok, da gledalcu razkrije še kompleksnejše ozadje. Prisluhnimo prizoru, v katerem Autumn v prostorih newyorške klinike odgovarja na splošni vprašalnik, ki pa v nekaj besedah – nikoli, redko, včasih, vedno – pove bistvo njene zgodbe in še mnogih drugih.

//////////////////////
Izsek iz filma Never, Rarely, Sometimes, Always
/////////////////////

Nesramežljivo in nujno prevpraševanje lastnega spektra občutij, ki lahko nenazadnje pripeljejo tudi do razdiranja sicer trdnih prijateljstev in drugih intimnih odnosov, je obenem tudi avtoterapija za avtorico in glavno igralko Michaelo Coel že omenjene serije Lahko te uničim. Serija žari v neonskih barvah in gledalca med udarnimi ritmi plesne glasbe pelje po vseh kotičkih notranjega sveta junakinje Arabelle, ki z vsakič drugačno lasuljo na glavi razkriva drug del lastne identitete. A prav z menjavanjem mask, ki so posledica neozdravljivih ran, kaže serija iskrenost v Arabellinem odnosu do lastne bolečine in odzivih nanjo – tako poglobljen in večplasten prikaz soočenja s posledicami je redek, če ne edinstven.

Zadnja epizoda ima dvopomenski naslov, Ego Death, kar je ime bara, kjer se je začela travmatična izkušnja, obenem pa je njegov pomen zelo dobeseden: smrt ega, preseganje in obenem izničenje samega sebe, lastnih želja, strahov in sle po maščevanju – to je tisto, kar bo junakinjo šele postavilo na pot odrešitve.

Arabella v zadnji epizodi tako preigrava različne scenarije soočenja s svojim posiljevalcem: prvi je v slogu filma posilstva in maščevanja – posiljevalec dobi, kar mu gre, načrt se celo izneveri in Arabella posiljevalca ubije. A to ne pomeni, da se ga znebi, pravzaprav obratno – njegovo truplo skrije kar pod svojo posteljo, izpod katere se na tepih počasi cedi kri. V drugi različici se s prijateljico Terry (Weruche Opia) dogovorita, da bosta posiljevalca prijavili policiji: Arabella ponovno odigra vlogo žrtve, medtem pa Terry pokliče policijo. A posiljevalec se v trenutku presenečenja, ker žrtev ni mrtvo omamljena, pred Arabello zlomi. Odpelje ga domov, kjer ji v zaupno-komičnem pogovoru prizna svojo obsedenost s posiljevanjem, nakar ga iz sobe odvlečejo policisti. V zadnji verziji vzame Arabella vajeti zgodbe v roke že v samem začetku: zdaj ona ni žrtev, ki nemo čaka in strmi, temveč sama pristopi k nekdanjemu predatorju, mu kupi pijačo in ga povabi k sebi domov, kjer seksata – tokrat z obojestranskim privoljenjem. Po očitno strastno-lepi noči se mirno zbudita v njeni postelji. V tem trenutku se zdi, da bomo morda priča nekakšni hollywoodski razrešitvi problema, ko se žrtev in posiljevalec pobotata, kar je glede na že razgrnjeno pahljačo čustev in neozdravljivih ran, ki ostanejo, seveda absurdno.

V svojih sanjarijah Arabella po noči dovoljenega, spravnega seksa moškega prosi, da odide, z njim pa izpod postelje odkoraka tudi njegovo truplo iz prvega scenarija, kar za junakinjo na nekem nivoju pomeni spravo s sabo, s svojo lastno travmo. A očitno je realizem takega scenarija preveč krut za nekatere, ki bi raje videli razplet v obliki hollywoodskega happy enda. Tako na primer Janez Pipan, predavatelj na ljubljanskem AGRFT, v kolumni za Dnevnikov Objektiv z dne 6. februarja 2021 ob javnem razkritju spolnega nadlegovanja študentke na akademiji zapiše: »Bilo bi lepo, če bi se igralka in njen učitelj igre na koncu spet srečala, zgladila nesporazum in postala celo prijatelja.« Odsotnost kakršnega koli razumevanja situacije pravzaprav presega izmišljene filmske različice tovrstnih zgodb.

Za konec poglejmo še nekaj utopičnih filmskih koncev, ki se vseeno postavijo bolj na stran žrtve in se poskušajo na novo izpisovati v okvirih žanra, torej predvsem v okvirih filma posilstva in maščevanja. Ta podžanr slasherja, ki je vzcvetel ob koncu sedemdesetih let z danes kultnim Pljunem ti na grob (I Spit on Your Grave, Meir Zarchi) iz leta 1978, je sicer večkrat šel v nos feministični filmski kritki, saj se objektifikaciji ženski lik ni izognil, prej je žanr potenciral družbena razmerja moči skozi oči gledalcev. A podžanr filma posilstva in maščevanja je morda prav zato – ker mu skoraj uspe upodobiti idealno junakinjo - ostal privlačen izziv tudi za režiserke, ki so kanile vnesti vsaj kapljico feminizma: kot tak se na primer omenja nedavno Maščevanje (Revenge) francoske režiserke Coralie Fargeat iz leta 2017. Ta se kot feminističen kaže najprej zato, ker pretehta narativno razmerje v času, posvečenem prizoru posilstva in na drugi strani maščevanju, ki za razliko od klasične žanrske strukture tokrat zavzema večji del filma. A kljub vsemu ostaja trop zadnjega dekleta brez prave problematizacije: še vedno je to magična superženska à la Lara Croft, s katero gledalci komaj čakajo maščevanje, ki se seveda na koncu razkošno razpre v vseh čudovito krvavih odtenkih.

Da angel maščevanja morda prinese zadoščenje, ne pa tudi odrešenja, je jasno nakazala Arabella v seriji Lahko te uničim, tudi z naslovom, ki se v angleščini precej večplastno igra z zaimki in modalnimi nakloni: I May Destroy You. Vprašanje, kdo je pravzaprav nosilec akcije – Arabella, posiljevalec, družba ali občinstvo – ostaja za gledalca odprto, saj nenazadnje serija tudi njemu uniči vsakršne predstave o upodobljeni tematiki, predvsem o načinih soočanja s travmo.

Podžanru filma posilstva in maščevanja pa je blizu tudi film Obetavna mlada ženska režiserke Emerald Fennell, v katerem se junakinja Cassie (Carey Mulligan) ob večerih po barih in klubih pretvarja, da je mrtvo pijana, ter se »prijaznemu fantu«, ki morda samega sebe res prepriča v svojo nedolžnost, pusti odpeljati domov. Seveda se kmalu izkaže, da se v vsakem prijaznem fantu skriva predator, v tistem trenutku pa ga junakinja preseneti s svojo treznostjo in mu nastavi ogledalo, v katerem se oblak njegove nedolžnosti kaj kmalu razkadi.

Obnašanje junakinje pogojuje travma iz študentskih let, naključno srečanje z enim od nekdanjih sošolcev pa še dodatno podžge njeno maščevalno slo. Brez razkrivanja kvarnikov lahko izpostavimo žanrsko izviren premik v sklepnem dejanju, ki je zastavljeno po presenetljivo svežih narativnih ovinkih, tu in tam ozaljšanih s črnim humorjem. Če odmislimo enodimenzionalnost likov, film odlikuje predvsem preigravanje klasičnih vzorcev žanra romantične komedije iz devetdesetih in z začetka tega tisočletja, ki po eni strani določajo nezanemarljivo pink estetiko, po drugi pa obrnejo na glavo vse filmske ljubezni nekdanjih najstniških gledalk, na primer Adama Brodyja ali Maxa Greenfielda iz popularnih televizijskih romantičnih komičnih serij, denimo The O.C. ali New Girl. Reference na obdobje naivnih »pinkiš« romantičnih-seksi ljubezni, ukrojenih v ideološkem svetu že preteklega obdobja, se kažejo tudi v glasbeni podlagi, s priredbami Paris Hilton ali Britney Spears, ki v luči zgodbovne premise dobijo povsem drugačen zven in pravzaprav kritično premišljajo same sebe.

Obravnavane filmske upodobitve, ki jih je tako ali drugače spodbudilo gibanje Me Too in sorodna prizadevanja, so tako gotovo postavile mejnik v svetu filma. Nek citat pravi, da je »biti ženska« pomenilo isto vse od Eve pa do danes, ko se je vse spremenilo. Biti ženska predvsem ne pomeni več molčati, gledati stran in svojo zgodbo - življenje – prepustiti drugim. Ženska junakinja naj svoje lastno telo, zgodbo, podobo in usodo vzame v svoje roke. Ženski pogled ne nastaja v izmikanju in strahu, temveč v soočenju, pri katerem pa gre v resnici le redko zgolj za posameznike. Rešitev je namreč zapisana v družbenem in sistemskem, na kar opozarja tudi obravnavana filmska in televizijska produkcija. Vse filmske junakinje bodo svojo odrešitev našle šele v odsevu dejanskih družbenih sprememb. Do tedaj pa bodo filmske podobe le pričevanja, dokumenti o realnem stanju v svetu ali pa fantazme, utopije in morda napovedi sprememb. Nekaterim so te podobe že zatresle svet.