Pasolini med jezikom in realnostjo

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli v predzadnji Temni zvezdi letošnje sezone. Če ste upoštevali nasvet iz aprilske oddaje in ste se v Slovenski kinoteki udeležili retrospektive Piera Paola Pasolinija, ste v prostorih Kinoteke gotovo opazili tudi malo knjižico z naslovom Heretični empirizem, s katero se bomo ukvarjali danes. Zbirko Pasolinijevih esejev o filmu in filmski teoriji je v zbirki Kinotečni zvezki izdala Slovenska kinoteka, eseje sta prevedli Jožica Pirc in Andreja Štepec, knjigo je uredil Andrej Šprah, spremno besedo pa napisala Majda Širca.

Smiselno je začeti prav z zaključnim besedilom Širce: s tridesetstranskim esejem, ki ima naslov »Spremna študija«. Ta študija je nenavadna na več načinov: čeprav opremlja eseje filmske teorije, se z dejansko Pasolinijevo filmsko teorijo na vseh tridesetih straneh ukvarja v enem samem odstavku. Kot je Širca omenila na predstavitvi knjige, so po njenem mnenju za razumevanje Pasolinijeve filmske teorije izrazito pomembni avtorjevo zasebno življenje in filmsko ter literarno ustvarjanje. To gotovo drži, branje spremne študije nikakor ni duhamorno, saj predstavlja zanimive podatke o Pasolinijevem življenju, da je, recimo, v nekem obdobju svoje mladosti nekaj časa celo živel v Idriji! Kljub temu pa nikakor ni očitno, kako točno se zgodi povezava, po kateri naj bi nam poznavanje Pasolinijevega osebnega življenja in njegovih filmov, ki jih Širca opisuje, pomagala razumeti njegovo filmsko teorijo.

Tako je precej težko razumeti, zakaj bi knjigo Pasolinijeve filmske teorije opremili s podatki iz njegove biografije in o njegovih filmih. O tem bi imel verjetno marsikaj povedati tudi Pasolini sam, ki v intervjuju, prevedenem prav v knjigi, o kateri govorimo, užaljeno zavrne namig, da se da njegovo filmsko teorijo razumeti kot poskus razložiti in opredeliti njegovo lastno filmsko ustvarjalnost:

»V bistvu vam povem kar naravnost. Globoko sem prizadet, ker vse moje besede sprevržete v razlaganje mojega stila. To je neke vrste eksorcizem, s katerim me proglašate za bedaka: za norca, ki je morda dober samo pri svojem delu. […] Naj bo torej jasno: moji poskusi, da bi značilnosti različnih filmskih del povzel v konceptu filma […] niso podaljšek moje estetike, torej moje filmske 'poetike'. Nikakor ne. Značilnosti moje slovnične raziskave o filmu imajo globok in kompleksen odnos […] z mojim pogledom na realnost, z mojo interpretacijo realnosti, torej z mojim odnosom do realnosti. Čeprav v resnici sploh nisem filozof, je to moja filozofija.«

S tem citatom ne želimo le pokazati, da spremna študija Širce deluje vsebinsko neustrezna, ampak se postavljamo na začetek poskusa razumevanja Pasolinijeve filmske teorije kot avtonomnega dela njegovega vsestranskega opusa. S tem Pasolinijeva teorija ni postavljena v odnos do njegovih filmov, ampak tako filmi kot tudi teorija izhajajo iz avtorjevega specifičnega odnosa do realnosti. Prav ta nenavaden odnos do realnosti, ki se izraža skozi Pasolinijevo teoretizacijo, bomo danes skušali pojasniti.

Pasolinijeva teorija je, kakor opaža Pasolini sam, ekscentrična. Njegovi koncepti so razmetani po množici tekstov; nekateri so dolgi komaj stran, drugi več deset strani; velikokrat so njegovi opisi konceptov in idej pomanjkljivi in postanejo jasnejši šele v odgovorih na kritike ali vprašanja. Prav tako se zdi, da se Pasolinijeva misel razvija iz leta v leto in iz teksta v tekst, tako da nikoli ne postane povsem enotna in dorečena.

Zato ni preveč presenetljivo, da je bila Pasolinijeva teorija v šestdesetih in sedemdesetih sprejeta precej negativno. Njegova misel je za obdobje, v katerem je bila na vrhuncu ambicija, da bi semiotika postala povsem znanstvena veda, veliko preveč svobodna in nesistematična. V tem smislu je pisal Pasolini drugače od vodilnih semiotikov in zato končal v navzkrižju s Christianom Metzem in Umbertom Ecom.

Obenem moramo poudariti, da nasprotovanj Pasolinijevemu teoretskemu delu med ostalimi teoretiki ne gre razumeti kot posledico nekakšnega globokega disidentstva ali sublimne predčasnosti. Pasolini se v svojih esejih močno trudi, da bi njegovo delo delovalo kot prava semiotika. To je stavek, ki začne zbirko: »Mislim, da se ne more več govoriti o filmu kot izraznem jeziku, ne da bi upoštevali vsaj semiotično terminologijo.« Pasolini v celoti pristaja na paradigmo svojega časa, zato je njegova teorija skozi oči semiotika šestdesetih let nekako nedorasla. Teorija, ki poskuša biti semiotična, pa ji to ne uspe.

Začetek obratnega pogleda na Pasolinijevo teorijo predstavljajo ponovne interpretacije, ki jih njegovi teksti doživijo od osemdesetih in devetdesetih naprej. Ko se rigorozna semiotika umakne postmodernizmu in poststrukturalizmu, postanejo nekdanji Pasolinijevi grehi odlike. Teoretiki, recimo Giuliana Bruno in Maurizio Viano, razumejo Pasolinijevo nedorečenost in odprtost idej kot nekakšen foreshadowing teoretskega modusa, ki postane popularen v devetdesetih. Ne le da je Pasolini tekstualno razumel film. Kot diskurz, potreben interpretacije, je razumel celó realnost samo! Tako se v postmodernizmu pojavi nov pogled – ta vidi Pasolinija kot teoretika pred svojim časom, ki je naletel na napačno zgodovinsko paradigmo. A v svetu postmodernizma ima njegova teorija končno svoje mesto.

Težko je reči, katera od standardnih interpretacij je bolj ponesrečena. Obe namreč izhajata iz specifičnega pojmovanja teorije in realnosti, zato obe le ocenjujeta, kako se Pasolinijeva teorija sklada z njunimi teoretskimi predpostavkami. Po stari interpretaciji je Pasolinijeva teorija neuporabna, po novejši pa je tako dobra, da je pravzaprav paradigmatska in ni na njej nič zares posebnega. Zato danes Pasolinijevega mišljenja nočemo asimilirati z nobeno drugo teorijo, da bi tako pokazali, kako uporabno ali neuporabno je. Bolj nas zanima, ali so Pasolinijevi razmisleki še vedno resnično ekscentrični in v svoji ekscentričnosti zanimivi.

Prvo Pasolinijevo besedilo, ki orisuje trikotnik film – jezik – realnost o »Filmu poezije«, opredeli razliko med filmom poezije in filmom proze. Zaključek, do katerega svoj razmislek privede Pasolini, ni nič kaj poseben, je pa toliko zanimivejša argumentacija, ki ga do zaključka vodi. Pasolini namreč na koncu zvede razliko med filmsko prozo in poezijo na to, da se v filmu proze stil prilagaja pripovedi, pri filmu poezije pa je stil tako vpadljiv, da se gledalec zaveda prisotnosti avtorja. Ideja o samorefleksivnosti filma ni sama po sebi nič posebnega in je precej razširjena. Je pa zelo zanimiva začetna Pasolinijeva primerjava filma in jezika.

Jezik in film sta najprej obravnavana kot temeljno različna: jezik je uporabno sredstvo komunikacije, je orodje, brez katerega ne more normalno živeti čisto nihče. Filmska govorica pa po drugi strani ne izhaja iz nobene nujnosti, povsem normalno lahko živimo in komuniciramo, tudi če v življenju ne posnamemo niti minute filma. A Pasolini hitro opomni, da je ta distinkcija med komunikativnim jezikom in nekomunikativno filmsko podobo precej problematična: že če se sprehodimo po ulici, smo pri tem v nenehnem stiku z okolico, in sicer je to stik, ki nujno implicira nekakšno komunikacijo. Pasolini našteje plakate na ulicah, geste mimoidočih, semaforje in ostalo materialno realnost, ki smo jo na nek način vajeni »optično brati«. Ne tako zelo drugače od razbiranja pomena zapisanih besed.

Vendarle pa za Pasolinija obstaja pomembna razlika: jezik besede, s katerimi ustvarja pomen, vedno jemlje iz ustaljenega in dorečenega slovarja. Obratno pa pri filmu ne moremo nikoli trditi, da obstaja tudi slovar podob. To bi namreč moral biti slovar vseh potencialnih podob. Pasolini pravi: »Slovarja slik ni. Če bi hoteli predstaviti slovar slik, bi si morali izmisliti neskončen slovar, tako kot je neskončen slovar možnih besed. Filmski avtor nima slovarja: svojih znakov […] ne jemlje iz šatulje, iz toka ali iz torbe: jemlje jih iz kaosa, kjer so le gole možnosti ali sled mehanične in onirične komunikacije.«

Tu si lahko pomagamo s kasnejšim Pasolinijevim esejem »Zapisani jezik realnost«, v katerem ponovno opredeli razmerje filma in jezika do realnosti: jezik za Pasolinija poteka vzporedno realnosti, ki jo opisuje, zaradi vzporednosti pa ne more imeti z realnostjo nikoli neposrednega stika. Nasprotno pa film ne poteka realnosti vzporedno, ampak v njej neposredno »ribari«, kot se izrazi Pasolini. Iz realnosti namreč jemlje predmete, dejanja, ljudi in vse ostalo, kar lahko vidimo v filmu.

Po drugi strani pa opazi Pasolini med filmom in jezikom tudi pomembno analogijo. Najmanjše enote, ki jih jezik potrebuje za artikulacijo pomena, so črke. Podobno ima po Pasoliniju tudi film najmanjše enote, ki jih uporablja za artikulacijo pomena; za film so to preprosto realni predmeti. Najmanjša enota posnetka pri filmu tako za Pasolinija ni kader ali pa fotogram, ampak vsak posamični predmet, ki je v kadru. Tako imamo spet opraviti s podobno idejo kot prej: jezik ima končni slovar z besedami, prav tako pa tudi končno abecedo s črkami. Film nima niti slovarja niti abecede. Oziroma ima oboje, a je oboje neskončno, ker izhaja iz realnosti.

***

Po eni strani je Pasolini neizbežno realist. Preprosto zato, ker verjame, da je film kot sredstvo reprezentiranja realnosti transparenten. To pomeni, da ima predmet, ki ga vidimo v realnosti, za Pasolinija enak pomen, kot ga ima, če ga vidimo v filmu. Obenem pa na več mestih zagovarja sanjskost in predjezikovnost filmske podobe. In točno v tej težko združljivi dialektiki podobe kot podobe realnega predmeta in podobe sanjskega pomena obenem je treba iskati specifičnost Pasolinijevega realizma.

Na tem mestu se lahko bralcu slovenskega prevoda Pasolinijevih filmsko-teoretskih tekstov zazdi, da je vidik sanjskosti filmske podobe Italijan pač opisal pomanjkljivo in nesistematično ter da je ta ideja precej nerazumljiva. V resnici gre najverjetneje za precej nesrečno napako, saj ob primerjavi slovenske izdaje z angleškim prevodom in italijanskim izvirnikom opazimo, da na drugi strani prvega eseja v našem prevodu manjkajo štirje precej pomembni odstavki.

Čeprav Pasolini v svoji teoretizaciji nikakor ni sistematičen ali strog, je izginula stran besedila precej pomembna. V manjkajočih odstavkih namreč Pasolini razloži onirično naravo filmske podobe. Pasolini zapiše tole – tokrat sicer v našem prevodu iz angleščine, pa vendarle: »Obstaja ves svet v človeku, ki se izraža v prvi vrsti skozi pomenljive podobe. […] To je svet spomina in sanj. […] Kakor geste in materialna resničnost so sanje in procesi našega spomina skorajda predčloveški dogodki, so predgramatični in celo predmorfološki. Sanje se dogajajo na ravni nezavednega, kakor tudi procesi spominjanja. […] Lingvistični instrument, na katerem film temelji, je zato iracionalnega tipa: in to pojasni globoko sanjsko kvaliteto filma in njegovo konkretnost.«

Povezava filmske podobe s sanjsko in spominsko je zelo pomembna: gre za to, da predmeti, ki jih sanjamo, pogosto s seboj nosijo specifične pomene in občutke, čeprav ti občutki in pomeni nikakor ne morejo biti prisotni neposredno v predmetih samih. To je bistvo Pasolinijeve ekscentrične oblike realizma: film je kot sredstvo reprodukcije zanj transparenten, kakor za vsakega realista. Ampak sama realnost, predmeti in geste, ki realnost sestavljajo, po Pasoliniju tvorijo jezikovni sistem, množico pomenov in asociacij, ki jih lahko filmske podobe prebujajo.

Da lahko film razumemo kot obenem realističen in sanjski, moramo razložiti še eno lastnost realnosti, ki jo Pasolini opiše v eseju »Zapisani jezik realnosti«. Tam najdemo naslednji citat: »Življenje z vsem svojim delovanjem predstavlja naraven in živ film, ki je jezikovno enakovreden govornemu jeziku v naravnem in biološkem času.« Takšno kot je razmerje med pisanim in govorjenim jezikom, je tudi med obstoječo realnostjo in njeno filmsko reprodukcijo. »Kinematografija ni torej nič drugega kot 'zapisan' trenutek naravnega in popolnega jezika, ki izraža delovanje v realnosti.« Po Pasoliniju torej obstaja absolutni jezik, ki je jezik vseh gest, predmetov in gibov. In način, kako se ta »jezik akcije«, kot mu pravi, zapiše, je prav s filmsko kamero.

»Film je neskončna kader sekvenca, ki izraža realnost z realnostjo. Pred vsakim izmed nas je vedno morebitna in virtualna kamera z neizčrpnim podvozjem, ki 'snema' naša življenja vse od rojstva do smrti.« To je temeljni obrat, ki Pasoliniju omogoči tako nepričakovano razviti konvencionalna pojmovanja realizma. Film je ontološko res realističen medij, to pa zato, ker je realnost kot vseobsegajoči »jezik akcije« reprezentabilna ravno skozi film.

Kot obljubljeno, se bomo izogibali trditvam, da je Pasolinijeva teorija jasnovidno napovedala prihodnost. Vseeno pa vas bomo zapustili s Pasolinijevo napovedjo o vplivu filma na realnost. Če so nekoč teoretiki napovedovali odrešitve in pogube zaradi izuma filma, se zdi, da je Pasolinijeva ideja o tem, kako bo film spremenil našo interakcijo s svetom, precej skromnejša in zanimivejša. Poleg tega pa kljub želji po temeljitejši spremni študiji in bolje pregledanem prevodu Pasolinijeva teorija vseeno dobro zveni tudi v slovenščini.

»Dokler je bil jezik realnosti naraven, je presegal našo zavest: zdaj, ko se dozdeva 'zapisan' skozi film, ne more spodleteti zahtevi po zavedanju. Skozi zapisani jezik realnosti se bomo najprej zavedli, kaj je jezik realnosti; posledično se bo sčasoma spremenilo njeno pojmovanje, naša fizična razmerja z realnostjo pa se bodo preoblikovala v kulturne odnose.«

Pasolinijev realizem je poskušal razumeti Oskar, brala sva Rasto in Biga, lektorirala je Eva, tehniciral je Kramar.