UNHEIMLICHE ROBERTA MORGANA

Če bi David Lynch in David Cronenberg imela otroka in če bi ga v varstvo prepuščala stop-motion bratoma Quay, bi najbrž dobili nekaj podobnega Robertu Morganu, enemu od letošnjih petih žirantov Animateke. Zdi se, da Morgan z nečim v svojih filmih zna pritiskati na prave gumbe. Če bi strnili komentarje na njegov najbolj znan film Bobby Yeah, ki je bil nominiran za BAFTO za najboljši kratki animirani film, bi šli nekako tako: ne razumem te ogabnosti, ampak ne morem je nehati gledati. In prav sočasna pojavnost odbijajočega in privlačnega, gnusnega in zapeljivega je nekaj, kar nas žene v to, da težko pogledamo stran od njegvih filmov.

Občutek unheimliche, torej strahu, groze, nelagodja pred neznanim, naj bi bil eden od najbolj standardnih elementov hororja. Horor je žanr, v katerem se najbolj izrazi ta nedomačnost, ki navidezno biva izven človeka, a ki je tako strašljiva ravno zato, ker se vedno izkaže za človekov sestavni del.

Unheimlich eje občutek, ki ga je Freud imel, ko je na vlaku videl tujca, kako vstopa v njegov kupe, a se je nato zavedel, da je videl le lasten odsev v ogledalu. Strašljivost tujosti je toliko močnejša tudi zato, ker se pojavlja v nečem, kar naj bi bilo domače. Unheimliche je trenutek krize »razuma«, ki ne more dojeti, kaj se dogaja.

V 70. letih je japonski robotik Masahiro Mori raziskoval, kako se ljudje odzivajo na nežive entitete. Postavil je tezo, da robot povzroči odpor oz. gnus v človeku v tistem trenutku, ko mu postane preveč podoben, ko ga je torej že skoraj nemogoče ločiti od pravega človeka. Pojav je imenoval »uncanny valley« oz. srhljiva dolina. In podoben pogled ima Robert Morgan na sam medij stop-motion animacije:

////

IZJAVA

////

IZJAVA 

////

IZJAVA

/////

Freud razlaga unheimliche tudi tako, da ga postavi v opozicijo proti heimliche. Heimliche referira na hišo, prijateljsko, znano, varno in posledično na intimno, torej privatno, tudi skrito. Tako heimlich odkriva dvoje pomenov - domače in skrito. Unheimliche je tako negacija heimlicha v obeh pomenih: je nekaj, kar je nedomače, neznano, neprijetno in obenem (ali pa prav zaradi tega) ne več skrito, ampak javno. Torej nekaj, kar je za nekoga domače in zasebno, postane za nekoga drugega tuje in ne več skrito, temveč odkrito, zato - unheimlich. Tak pomen unheimlicha ima že vgrajen zunanji pogled. Pogled v intimni svet nekoga drugega sicer nikdar ni pogled na nedolžno sceno, ki se ne bi strukturirala za noben zunanji pogled, a je vseeno pogled na nekaj, kar naj bi pred njim ostalo skrito.

S pogledom drugega znano dobi zadah tujega, neprijetnega, neznanega. Nekaj lahko unheimliche postane šele v tistem trenutku, ko vključimo pogled (zunanjega) drugega na situacijo. Freud omenja Schellinga, ki pravi, da se ta dvojnost lahko nanaša na vse, kar bi moralo ostati skrito, pa se je znašlo na odprtem, pred pogledom drugega.

Zunanji pogled na prizor, ki bi moral ostati temu pogledu skrit, pa učinek unheimlicha povezuje tudi z voajerizmom. Morgan v svojem diplomskem filmu Moški v levem spodnjem kotu fotografije recimo uporablja podoben prijem kot David Lynch v Modrem žametu: z likom voajerja še bolj poudari voajerističnost gledalca - da je ta udeležen nekje, kjer ne bi smel biti udeležen, čeprav je seveda jasno, da noben film ni bil še nikoli posnet zato, da ga nihče ne bi videl. Voajerjev pogled od zunaj na neko sceno tej isti sceni daje popolnoma drug ton, spremeni njeno atmosfero. Dokaz za to, da je voajer/gledalec udeležen ob nečem, kar bi moralo biti skrito pred njim, je ravno unheimliche občutek, ki ga ima ob gledanju nečesa, kar udeležencem unheimliche občutka ne sproža. Obenem pa je to trenutek, ko Morganov gledalec postane nujni in sestavni del filma.

Morganov stop-motion body horror namreč ne učinkuje podobno na gledalca in na like v njegovih filmih. Z drugimi besedami: gnus telesnih transformacij in deformacij lahko ostane prihranjen le za gledalca. Zdi se, da je to odvisno predvsem od človeškosti lika: ali je lik dovolj človek, da je sposoben zaznavati občutje unheimlich? V njegovem prvem filmu Paranoid iz leta 1994, stop-motionu, kjer junak ponoči ne more spati zaradi občutka tesnobe, se ta v nekem trenutku zbudi povsem pokrit z ličinkami. Ličinke tu proizvajajo občutek neprijetnosti in tesnobe tako gledalcu kot junaku. Če so ličinke tu še nekaj grozljivega, pa so že v njegovem naslednjem filmu, 3 leta mlajšem Moškem v levem spodnjem kotu fotografije, za moškega nekaj povsem domačega in prikličejo unheimliche kvečjemu gledalcu, ne pa več samemu liku. Ličinka na človeškem liku ne pomeni več tesnobe, nekaj nenaravnega, odvratnega, ampak ravno nasprotno: pomeni nekaj naravnega, domačnega, celo hotenega. Unheimliche, ki sta si ga prej delila gledalec in lik se zdaj v celoti prenese na gledalca.

Lika v stop-motionih Paranoid in Moškem v levem spodnjem kotu fotografije sta oba človeka, a vseeno slutimo razliko v stopnji človeškosti. Kljub temu da se lik v Moškem v levem spodnjem kotu fotografije nikoli ne preobrazi v žuželko, nam je njegova žuželčja narava vseeno jasna: v predalu ima ličinko, ki jo skrbno hrani z mesom, njegove stene so povsem oblepljene z nekakšnimi kokonskimi preostanki, pa še z žensko se lahko združi šele takrat, ko jo s pomočjo ličinke spremeni v nekakšnega križanca med človekom in žuželko. Neprijetni unheimlich izvira iz dejstva, da gledamo like, ki niso ne povsem ljudje, ne povsem žuželke, ampak so oboje. Gledalca straši njihova zabrisana človeškost, njih pa to ne more več strašiti.

Če je v Paranoid pogled gledalca potrjeval občutje lika, pa gre v Moškem v levem spodnjem kotu fotografije pogled gledalca navzkriž z občutjem lika. Sentiment gledalca in lika se v Paranoidu ujema, sentiment gledalca in lika pa gre v Moškem… navzkriž, k čemur pripomore tudi glasbeni kontrast, ki ga izvede Morgan in ki zopet cikne na Lynchev prehod iz komada Blue Velvet na gomazeče ščurke: iz romantične popevke That's For Me preseka v abstrakten, vibrirajoč, veliko bolj temačen zvok, ki postavi piko na združitev človeka z žuželko. Kot da bi moral gledalca opomniti, da se ne more prepustiti skorajda romantični sceni, ki se je zgodila v nejasnem polju med človekom in žuželko. Liki sami namreč za unheimliche ne premorejo več senzorjev, ker so se odmaknili od človeškega k živalskemu.

Koliko zavesti in samozavedanja pa po Morganovem mnenju premorejo njegovi liki, kako pomemben je za njih jezik?

////

IZJAVA

////

IZJAVA 

////

Nek manko človeške zavesti, samozavedanja, razvitosti likom torej onemogoča, da bi videli unheimliche, kot ga vidi gledalec. Morgan uporablja standardne elemente hororja, ki jih filmski teoretik Noel Carrol opisuje kot nečiste: liki so ustvarjeni iz različnih kombinacij neskladnih prvin. Skupaj se spojita dve kategoriji, ki sicer obstajata v dualnem nasprotju in ustvarjata razliko npr. ženska/moški, človek/žival, znotraj/zunaj. Tako se iz nasprotnih kategorij, ki omogočajo neko lagodnost, tj. definiranost v svetu, rodi nova kategorija, ki vpelje nelagodnost, tj. nedefiniranost. Vmesnost, npr. človek/žuželka povzroča tesnobo, saj je ni mogoče jasno opredeliti. A s svojo neumeščenostjo ne strašijo toliko po svojem svetu, ampak se bolj zdi, da strašijo gledalca.

Morganovi filmi včasih delujejo kot nadrealistična telovadba. Pritlikavec z zajčjimi ušesi, od katerega nato ostane le še glava, iz katere rastejo hobotničaste lovke, črv, ki mu iz glave rasejo nohti in ki izvali jajce, mačka, ki ljudem krade dele telesa in se spreminja v človeka, ženska, ki ji med nogama zraste ogromen žuželčji zadek, človeško telo s ptičjo glavo in ogromnim prstom namesto penisa, škorpijon s prstom namesto žela, ...

Katero bitje pa po njegovem najbolje dopolnjuje človeka?

///

IZJAVA 

///

IZJAVA 

///

IZJAVA 

///

IZJAVA 

///

V grozljivki je tisto, kar predstavlja izmeček (zombi, vampir, ...), izgnano zato, da so meje človeškega, simbolnega sveta zopet vzpostavljene. Pri Morganu pa se zdi, da je proces ravno obraten: vrednota je postati nekaj ne povsem človeškega, šele takrat se lahko vzpostavi red; moški lahko sprejme žensko šele takrat, ko ta ni več zgolj človek, ampak je tudi žuželka.

Morda je prav biti zgolj človek tisto stanje, ki je zares unheimliche: "naravno" stanje ni stanje definiranosti, ampak je stanje nedefiranosti, nekje vmes. To je stanje, ki ga gledalec dojema kot unheimlich in ki ga gledalcu kot takega pomaga dojemati tudi naracija, a ki ga kot takega ne dojemajo tudi liki.

Trdna kategorija človeškega stanja je torej tista, ki likom povzroča tesnobo, ne prehodna kategorija med človekom in živaljo. Stanje, ki ga gledalec dojema kot unheimliche, pa je za like pravzaprav stanje ravnotežja. Kot da je za Morgana šele unheimliche pravzaprav heimliche, da je šele tisto, kar se gledalcu zdi najbolj tuje, šele zares najbolj domačno. Da je unheimliche tisto osnovno, naravno, izhodiščno stanje, h kateremu težijo liki, ki kot da se želijo otresti svoje človeškosti in se transformirati. Eksistenca, ki mora izkušati unheimliche, tj. samozavedajoča se, anksiozna eksistenca želi postati živalska eksistenca, ki za unheimliche ostaja nedojemljiva.

Pravzaprav je logika tradicionalnega hororja obrnjena: če je tam mutacija nastopala kot deviacija, kot nenormalnost, je tu navidezna deviacija/mutacija tisto, kar bo zopet vrnilo normalnost/ravnotežje v svet. Unheimliche pa je prepuščen gledalcu.

///

IZJAVA 

///

David Cronenberg ima v svojih filmih podobe telesne transformacije, ki pa tam delujejo kot fizični izrazi psihe, recimo v enem od najljubših Morganovih filmov, Zalegi (Brood). Tam ženski zraste nekakšna zunanja maternica, kjer rojeva otroke brez spolnih organov in brez popkovine, in ti otroci so že v samem filmu razloženi kot fizični izrazi njene jeze. Ona sama to dojema kot normalno, a njen mož tega ne more sprejeti. Telesne deformacije v Cronenbergovem filmskem svetu povzročajo gnus, likom so neprijetne ravno zaradi tega, ker jih majejo trdne kategorije človeka, ki mu eno od nasprotij, na katerem se utemeljuje, predstavlja žival.

Takšnega konflikta v pogledih na normalnost pri Morganovih transformacijah nimamo. Njegov svet večinoma naseljujejo nekakšna podčloveška bitja, ki so zelo osnovna in prvobitna, ki ne morejo izkusiti tako zapletenega občutja, kot je unheimliche. Njihov užitek je povezan z odpovedovanjem človeškosti, z nečim, kar kot gnusno dejanje najbrž vidi samo gledalec.

///

IZJAVA 

///

IZJAVA 

///

V obeh novejših filmih, Invocationu in D is for Deloused, Morgan poskuša unheimliche vrniti v sam filmski svet, kar je najbrž posledica bolj eksplicitno človeških likov, ki izkušajo grozo, tj. oživljenega medvedka, ki ga je pokvečil stop-motion, in ogromnega ščurka, ki mu je pravo povračilo za rešeno življenje le življenje samo. Zopet pa so tu bolj trdne kategorije, kdo je človek in kdo je žival, kar je mogoče eden od razlogov, da ta filma nista doživela takega uspeha.

Doslej je bilo videti, da so najbolj vžgali tisti Morganovi filmi, kjer so liki doživljali preobrazbe, kjer niso bili zadovoljni s kožo, v kateri so se znašli. V kateri so se hoteli vrniti v neko prejšnje stanje, ki so ga imeli za tisto prvobitno "rajsko" stanje, ali pa v neko drugo stanje bivanja. S svojim telesom niso bili zadovoljni ne ljudje in ne živali, biti človek pa v njegovih filmih ni bila neka kategorija ali vrednota, za katero bi se bivajoče entitete borile. Tako morda izkušamo nek navidezen paradoks: bolj kot liki v filmskem svetu izkušajo grozo, manj prave groze in tesnobnosti ostane za gledalce. In manj groze kot izkusijo oni, več je ostane za nas.