Zadnje dekle

Oddaja

Zadnje dekle

18. 4. 2016 - 20.30

2016-04-18-temna-zvezda-zadnje-dekle.mp3

In potem steče. Kriče. Pohabljena, porezana, krvava – po stopnicah, v gozd, do omare, v kot. In za njo - on, kot dolga senca med drevesi in v kotih sobe. V poltemi, tam proti jutru, zasveti – velik mesarski nož in zaropota motorna žaga. Odrine, porine, zabode s pletilko, izbije nož ali žago in zareže, porine v prepad to pokvečeno moško telo. Krik. In tišina.

In potem vedno sledi remajk.

Slasherji so krvav in grozljiv filmski podžanr. Napetost šprica v dobesednih curkih krvi in za zavesami kožnate obleke odkriva vso mesnato in krvavo – nevidno stran človeka.

Strah in groza sta verjetno ena tistih najbolj osnovnih človeških vzgibov, ki se priplazita ob počasnem zatonu dnevnih luči, ko se srečamo s temino – nezavednim in drugim. A slasherji se ne igrajo le s senčnimi prividi, temveč grozo in strah poosebijo, zgostijo v podobo iz mesa in krvi. Zelo dobesedno. Telesno.

Grozljivo, strašno in nelagodno so že od nekdaj eni od motorjev kulture, umetnosti, a v svoji ekscesni in hkrati eksplicitni podobi večinoma na robu in dnu vrednostne lestvice umetniških sodb. Hkrati pa je prav to bilo vedno popularno in privlačno množicam – tem, ki so se jim nekoč cedile sline tako po gotskih romanih kot po mesnatih shakespearjanskih dramah. Če je stroga, puristična buržoazna morala lepo urejenih in odmerjenih klasicistično-razsvetljenskih tropov vsa ta telesa in mlakuže krvi odklanjala kot »nelepo«, jih je pred spanjem na skrivaj gotovo požirala. Tako se mojster grozljivega, Allan Edgar Poe, tej malomeščanski poziciji nasmehni, »da je smrt lepe ženske najbolj poetična tematika na svetu«. In če je temu tako, ali ni potem, kot piše Schoell, »edina boljša stvar kot ena zverinsko umorjena lepotica, cela vrsta zverinsko umorjenih lepotic«?

Letošnji, tretji festival žanrskega filma Kurja polt, ki je med 13. in 17. aprilom potekal med Slovensko kinoteko in Kinodvorom, nam je sicer ponudil celo vrsto ženskih teles, a malo drugače, kot o njih piše Poe. Letošnji fokus je tako znova odkrival robne, skorajda pozabljene bisere filmskih arhivov, ki neizbežno tkejo podzavest – tako v arhetipsko intimno-kolektivnih razsežnostih kot same popularne kulture. V tokratni Temni zvezdi bomo žaromete usmerili na osrednji tematski koncept festivala – zadnje dekle oz. »Final Girl«. Tega kot značilen filmski trop slasherskega podžanra vpelje ameriška feministična filmska kritičarka in teoretičarka Carol J. Clover v danes že kultni knjigi iz l. 1992 Men, Woman and Chain Saws. Tako bomo najprej izrisali osnovne poteze tega podžanra grozljivega, nato pa z analizo konkretnih primerov premišljali, kako se omenjeni žanr vpenja v pogled tako samega gledalca kot v družbeni kontekst. Navsezadnje se njene slepe pege in potlačena zavest vsakdana v grozljivkah, predvsem slasherjih, v svoji emblematični telesnosti kažejo morda celo bolj neposredno kot v drugih tekstih kulture.

Feministična filmska kritičarka Linda Williams slasherje uvršča med tako imenovan »body genre«. Slasher tako razpira pozicijo gledalca med užitkom v pornografskem sadizmu in melodramatskem mazohizmu. Kajti v slasherju se vse vrti okoli – telesa – moškega, a predvsem ženskega.

Groza-tesnoba v slasherjih se kaže v pokvečeni podobi Drugega kot fantastičnega, nadnaravnega, zla, slabega. Skozenj se odkrivajo problematike, ki v določenem trenutku pestijo družbo – naj bo v zgodnejših grozljivkah to problem rase (King Kong), (homo)seksualnosti (vampirji), kulturno-etnične razlike (mumija, vprašanju starševstva (Frankenstein), vse do kasnejših človeških »spak« - psihopatskih morilcev, kot so praktično nesmrtni Freddy, Jason, Michael iz znanih teen-slasher franšiz od Petka 13., Noči čarovnic do Vem, kaj ste zakrivili lansko poletje.

Za slasher ne potrebujemo veliko – odročen, čuden, nedomač kraj dogajanja, morilca, žrtev in orožje. Pri tem je morilec torej nujno degeneriran, saj se gledalec naj ne bi identificiral z njim, torej zlim, drugim - poraženim polom. Je psihotičen, travmatično potisnjen v svoje otroštvo, ovit v ojdipov kompleks in po vrhu bataillovski koncept »la petite mort« razume dobesedno. Svojo seksualnost namesto resnično živete izživlja skozi drugo vrsto nasilja, ki je ubijanje. Morilec večinoma ubija ženske oz. tiste, ki so prestopili, po njegovem vdrli čez prag njegove domačnosti. Kontekstu primerno je tudi orožje – nož, sekira, žaga – vse, kar je špičasto, svetleče, trdo, dolgo in hladno – kar se zarije, zabode, razpara in odpre. Če v arhetipskem pravzorcu slasherja, v Hitchockovem Psihu iz l. 1960 Norman Bates z nožem pokonča prešuštnico Marion Crane, pa slasherji sodobnejše generacije kažejo bolj dinamična razmerja moško-ženskih struktur.

Gotovo ni naključje, da je zlato obdobje tega filmskega podžanra svoje cvetove odprlo nekje med 1974 in 1986, med Teksaškim pokolom z motorko in Nočno moro v ulici brestov – vzporedno s psihoanalizo, deluzjansko-derridajskimi dekonstruktivističnimi teoretskimi potezami, ki so razrahljale prej omenjene strukture. Slasher tako cveti v novem kontekstu bolj fluidnih družbenih vzorcev; predvsem moško-ženskih vlog in njihovih podob v družbi, ki so se premeščale z razvijajočim se drugim valom feminizma, v kontekstu konkretne politične situacije. Pri tem imamo v kontekstu ameriških slasherjev v mislih postvietnamsko obdobje, ki travmatično zaznamuje položaj moških.

Kot tekst kulture se slasher razpenja po tradicionalno arhetipski narativni shemi, ki se binomsko razpenja med moški – aktivni in ženski – pasivni princip. Na kratko: lepo, seksi, kričeče dekle, ki jo je treba rešiti iz objema zla. A Clover tako enostavnemu, tj. dobesednemu branju filmskih tekstov nasprotuje. Izhajajoč iz feministične kritike slasherja kot mesta sadistične identifikacije »moškega pogleda«, z referenco na Lauro Mulvey, ki je najbolj eksplicitno upodobljena v Powellovem filmu Smrt v očeh, Clover izpostavlja drugačno dinamiko. Opira se na enospolno identifikacijo gledalca, ki presega linearno vživljanje, v tem primeru moškega z izključno moškim protagonistom ali ženske z žensko protagonistko.

Tako Clover piše, da se tudi moški pogled identificira z žensko – junakinjo in pozitivnim polom narativne strukture. A teh filmskih tekstov kljub temu ne moremo brati kot zmagovitih feminističnih narativov, saj omenjeni fluidni tok – zdrs označevalcev - nastopa le kot travestija. Zmagovito zadnje dekle je tako le v žensko telo preoblečen junak – moški, aktivni princip.

Ta maskulinizacija ženske podobe je podana na več ravneh. Najprej že v sami izbiri imena – naj bo Stevie iz Carpenterjeve Megle, Terry iz Motel Hell ali Strech iz Teksaškega pokola 2. Zadnje dekle je pametnejše, spretnejše in bolj pozorno – morda jo prijatelji včasih označujejo celo za paranoično. A prav ona je tista, ki začuti nenavadno in nevarno trepetanje vodne gladine, medtem ko ostali prav zaradi svoje naivne ignorance prej ko slej podležejo morilčevemu krvavemu rezilu.

Pri tem Clover opozori na več stopenj tega moško-, a obenem ne falocentričnega vidika. Če potrebuje v enem prvih sodobnih slasherjev Teksaški pokol z motorko 1 Sally še rešitelja, in ne obračuna z morilcem, temveč »le« pobegne, pa je že v Noči čarovnic Laurie tista, ki se aktivno upira in zbode morilca nazaj. A tudi njo dokončno odreši moški – policist. Šele dobrih deset let kasneje, v Teksaškem pokolu z motorko 2, je Strech tista, ki povsem sama potisne morilca v prepad. Tako ženski princip nase prevzamejo ostale žrtve ne glede na njihov spol in tudi morilec sam. Temu so, kot že omenjeno, v predispoziciji odvzeti vsi atributi moškosti - je spolno zavrt devičnik, ki se očitno ne izveže iz ojdipovega kompleksa.

Tako transformacija ženske protagonistke iz žrtve v junakinjo z označevalcem pošastnega poškropi na arhetipsko nedolžno belino »ženskega«. K temu ključno pripomore tudi premik perspektive kamere, ki se iz žarišča pogleda morilca vedno bolj premika v žarišče žrtve, ki zdaj sama postaja morilec. Ta ambivalentna fluidnost zastrašujoče zažuga s prstom malomeščanski morali. Kot poudarja Clover, je tudi nedolžnost le »artefakt civilizacije, luksuz srednjega razreda, moralni ekvivalent zavarovalne police«.

O pošastnosti ženskega piše tudi ameriška filmska teoretičarka Barbara Creed v knjigi The Monstrous-Feminine: film, feminism, psychoanalysis, v kateri skozi lacanovsko terminologijo zaobrne tradicionalni freudovski koncept, da se moški bojijo ženske, ker so te figurativno kastrirane, torej druge in drugačne. Creed pravi, da je strah moškega pred žensko v njeni potencialni moči – torej njenemu prevzemu aktivnega pola. Diagnosticira kar sedem obrazov ženske pošastnosti: arhaična Mati, pošastna maternica, vampirka, čarovnica, obsedeno telo, pošastna Mati in kastratorka. Pri tem je ultimativen strah, v psihoanalitskem diskurzu gotovo zasidran prav v femme castratrice. Ta lahko dobesedno kastrira moškega in tako vstopi moški simbolni red, s Kristevo vstopi v diskurz, torej javni prostor.

V tem kontekstu srečamo kar dva obraza »ženskih pošasti« tudi znotraj festivalske retrospektive, ki pa se, strogo gledano, ne vpisujeta v omenjeno teoretsko zasnovo Clover. Če v kultni ezoterično-erotični vampirijadi Živa smrt francoskega enfant terrible, Jeana Rollina, nastopa krvi željna, od mrtvih vstala mladenka, si ta bolj kot utripajočega bitja srca želi prisluhniti ledeni tišini smrti, a jo prijateljica Helene skorajda prisilno, dobesedno vse do svoje zadnje kaplje krvi želi dobiti nazaj. Omenjen »prestop praga« torej ni v mrtvem, ampak v ekscesivno živem.

Še drug vampirski obraz odkriva poetična mojstrovina Johna D. Hannocka Na smrt prestrašimo Jessico. Tudi tu nosi groza žensko podobo mladega dekleta, ki je tudi tokrat odeto v nedolžno belino bele poročno-pogrebne oprave. Tako se oba filma bolj kot na spopadajoče se moško-žensko razmerje vpisujeta na obeh polih močne ženske like. Pri tem je zanimivo, da noben od navedenih filmov ne deluje na način schockerja, temveč prej chillerja. Suspenz se namreč ne gradi na pričakovanju tako imenovanih »jump scare« taktik skoka izza vrat kuhinje, omare ali temnih senc zavitih stopnišč. Temu klasičnemu vzorcu se sicer še najbolj približuje festivalski Ko pokliče neznanec Freda Waltona. A omenjeni vampirijadi sta še najbolj zasidrani v vzdušju nenehne tenzije, zlovešče slutnje, odložene v intuicijo – v izrazito ženski element.

Slednja filma, predvsem Rollinov, tako nastopata kot protiargumenta sicer večkrat kritično sprejeti teoriji Cloverjeve, saj je v kontekstu evropske grozljivke opisana strukturna dinamika zastavljena drugače. Tako so ubijalci oz. morilci v evropski grozljivki po navadi celo ženskega spola. V evropski grozljivki je namreč mnogo primerov, kjer so žrtve izključno ali v glavnem moškega spola in kjer moška žrtev oz. junak občutita spolno privlačnost do morilke. Ta ga ne odbija kot v primeru pošastno ženstvenega. In prav zaradi tega ne moremo zanikati njene ženstvenosti, ki tako ni preoblečena v principe moškosti. Tu se ameriški in evropski kulturni oz. ideološki model razlikujeta predvsem v ključni stavi, torej ob vprašanju spolnosti in spolnih vlog, ki je v evropskem kontekstu večinoma obravnavan manj puristično kot v ameriškem. Slednja opazka opominja tudi na pomembnost družbeno-političnega konteksta, ki v Evropi doživlja druge vrste dinamiko kot v Združenih državah.

Drug, pošasten ženski obraz čarovnice pa slika kultna giallo mojstrovina Daria Argenta, Suspiria. V misticizem zavita erotičnost, ki v baročnih količinah šprica iz kričečih barv, umetnih zaplat krvi, z bučno glasbeno podlago legendarnih Goblinov, se razcveta v tistih najbolj žlahtnih razsežnostih, in ni toliko položena v medtelesna razmerja, temveč se razteza v sami atmosferi zgolj pričakovanja dotika zla in nedolžne beline v podobi mlade balerine.

Povsem drugačna, a še najbližje dejanski pošastnosti, pa je ogromna podoba ženske v Napadu velikanke Nathana Jurana, ki se bolj kot horroju približa znanstveni fantastiki z vdorom čisto pravih vesoljcev, ki so v petdesetih »upravičeno« pristajali v ameriških puščavah. Pri tem petdeseta z vso moralno in ideološko širjavo močno okarakterizirajo tako filmski izraz kot samo vsebino, ki je od vseh omenjenih prikazana najbolj transparentno, torej dobesedno potencira moč ženske. A Nancy je bolj kot druga, prej omenjena »dekleta«, vzpostavljena po moškem pogledu, po stereotipnih vzorcih histeričarke. Njena moč izvira predvsem iz lastnih frustracij – Nancy je bogata, zapita in prevarana ženska, ki se na vsak način oklepa svojega prevarantskega ljubimca. Ko jo vesoljski velikan v zameno za dragulj spremeni po svoji podobi, se Nancy dobesedno požene v lov za ljubimcem in ga skupaj z novo ljubimko ubije ter pri tem – seveda v svoji pretirani histeričnosti - umre tudi sama.

Norost se v bolj nevtralnih tonih glede na izpostavljeno okvirno perspektivo moško-ženskega principa slika v kultnem filmu Roberta Aldricha iz l. 1962, Kaj se je zgodilo z Baby Jane?, ki se dejansko še najbolj oddaljuje od središčnega tematskega koncepta festivalske retrospektive »zadnjega dekleta«. Sadistično razmerje med sestrama, postaranima zvezdnicama in, če že hočemo, morda v prenesenem pomenu, zadnjima dekletoma dveh dob – vaudevilla in zlate studijske dobe Hollywooda – groteskno slika tesnobno vzdušje, ko se nad pogoriščem propadlih upov in sanj otroških ter mladostniških let dviguje le še uveli dim hrepenenja, ki ne potrebuje mesarskih nožev in žag, da razgrne vso mesnato in temačno notranje drobovje za urejenimi belimi pročelji umirjenih predmestnih sosesk.

Najbolj ekstremne razsežnosti v uvodnem delu opisane ambivalentne pozicije žensko-moškega principa pa gotovo doseže Pljunem na vaše grobove ameriškega režiserja Meirja Zarchirja. Ta sodi v podpodžanr slasherja, v tako imenovani film posilstva in maščevanja, ki omenjene koncepte potencira do skrajnosti. Film, ki je šokiral tako kritike kot občinstvo in je v širše predvajanje - če o »širšem« sploh lahko govorimo, glede na to, da je bil v večini držav na črnem seznamu – šel šele v drugem distribucijskem poskusu.

Pljunem na vaše grobove je film, ki je vzdignil pravo medijsko gonjo proti slasherjem. Tako je priznani ameriški filmski kritik Roger Ebert ta film označil celo kot »oduren kup smeti«, ki je namenjen tistim, ki uživajo ob »pogledu na sadizem in trpljenje«. Filmu je očital erotizirano prikazovanje posilstva in za glavno žrtev obenem označil ne ženske protagoniste, temveč moško občinstvo samo, ki naj bi ob drugi polovici maščevanja trpelo neopravičljive muke.

A bolj kot v samem eksplicitnem prikazu posilstva in maščevanja pa se nelagodje in groza gradita predvsem z ritmom, ki na idilično zeleni podlagi poletja prisili pogled, da izstopi iz cone udobja in ugodja do te mere, da se nad filmom obešajo vprašanja, ali vendarle ne gre le za goli sadizem, ki ne nudi zavetja ne moški in ne ženski perspektivi v nobeni polovici filma.

Obenem v oči bodeta tudi tipizacija in karakterizacija »posiljevalca« in »žrtve«, saj ne ustrezata »običajni« predstavi – posilstvo kot deviantno dejanje zahteva deviantno osebnost, a štirje posiljevalci se izkažejo za bolj kot ne povsem navadne moške. Tudi podoba žrtve ne ustreza ustaljeni predstavi vrednostnega sistema zahodnjaške (katoliške) morale, saj Jennifer ne ostane pasivna in vzame »pravico«-kazen v svoje roke, pri tem pa se ne obrne k zavetniku oz. rešitelju, kar se kaže tudi kot komentar nesposobnosti institucionaliziranih struktur moči, kot so država, policija ali sodstvo, temveč udari nazaj sama.

Na drugi strani pa so si film prisvojile predvsem radikalne feministke, ki so v ameriškem okolju 70-ih aktivistično preizpraševale vloge in pozicije spola skozi vprašanja o ženskem telesu ter s tem povezanimi problematikami splava, posilstva in pornografije.

V Pljunem na vaše grobove sta tako zločin kot kazen-pravica tako brutalna, da se vrednostna struktura za gledalca, če ne ravno zruši, pa gotovo postavi pod vprašaj. Kot posledica te »zgrožene nejasnosti« se kaže nezmožnost simpatije oz. empatije. Tako ima gledalec ob filmu »nenavaden« občutek, saj je ta hkrati »preblizu«, preveč domač (posiljevalci so povsem navadni moški) in »predaleč« (maščevanje Jennifer tuje ustaljenim vrednostnim konceptom). Kot se sprašuje filmska teoretičarka Alexandra Heller-Nicholas: »Kaj je bolj neprijetno gledati – posilstvo ali maščevanje? In kdo ima pravico odgovoriti na to? V imenu koga govorijo?«

Da si film v gledalcu sploh najde zaveznika, morata biti posilstvo in maščevanje prikazana »uravnoteženo«, transformacija iz žrtve v maščevalko, ki drži središče narativne strukture filma, pa mora biti dovolj verjetna in prepričljiva, da gledalec ne odmakne pogleda.

Jennifer se tako kaže kot ultimativno zadnje dekle, ki združuje skorajda vse naštete pošastne obraze ženskosti. Maščevanje se enako močno kot prvi del (posilstvo) igra s stereotipno, simbolno reprezentacijo moško-ženskega binoma, ki pa se ga Jennifer za razliko od posiljevalcev zelo dobro zaveda in te arhetipske podobe obrne v svoj prid. Pri tem uporabi svoje telo, tako kot se kaže v moškem pogledu. Če Matthew - devičnik podleže svojemu romantičnemu stereotipu nedolžne »device« v belem, mačizem alfa samca moškega tropa dobesedno pokonča femme fatale z nožem v roki, ki je gotovo vrh drugega dela filma, saj upodobi ta največji (freudovski) strah moškega – kastracijo.

Če torej film beremo predvsem v njegovem družbeno-političnem kontekstu, lahko zapišemo, da Pljunem na vaše grobove dobesedno je Dan ženske, kot je zvenel njegov prvotni naslov. Tako film dejansko povzema in zgoščuje širok nabor konfliktov okoli ženskega telesa v okviru radikalnega feminizma in krize moškosti v postvietnamskem času. Telo Jennifer in njena seksualnost sta znotraj filmskega narativa dejanski personifikaciji groze moških pred vso »grozljivo, neobvladljivo naravo« kot odsev njihovih strahov – impotence kot lastnega občutka nestabilne pozicije v sodobni družbi.

Če velja začetna predpostavka, da beremo grozljivke kot tekste, ki govorijo o nezavednem in potlačenem, je grozljivo tesnoben občutek kulture v trenutku, ko se zamaje njen vrednosti sistem. Tako lahko razumemo sinusoiden vznik oz. revival tega žanra z remejki v začetkih drugega tisočletja. Med drugim je svoj franšizni revival doživel tudi Pljunem na vaše grobove (kar tri), ki v osnovi sledi izvirniku, a z drugačnimi tako vmesnimi razpleti kot samo perspektivo upovedovanja, ki kaže na premike feministične misli in družbeno-političnega konteksta. Če ponujajo izvirniki iz 70-ih kljub svoji potencialni eksploatacijski naravi tudi strukturni premik perspektive od ustavljenih heteronormativnih vzorcev in »patriarhalnega statusa quo«, pa je v sodobnih grozljivkah opazen premik v bolj konservativne vode, ki predvsem spolne vloge »držijo« v bolj tradicionalnih narativnih okvirjih.

Kot namig za nadaljnje raziskovanje pa vas poleg ogleda obvezne filmske literature usmerjamo tudi k novi številki revije Kino!, ki bo v maju predstavila širši tako teoretski kot aplikativni vidik tropa »zadnjega dekleta«.

Festivalu žanrskega filma Kurja polt pa tudi v letošnji ediciji vse najlepše poklone, saj je pogostil še tako izbirčnega gledalca - ne le z zanimivim tematskim fokusom, temveč je poskrbel tudi za odlično kino-doživetje z arhivarskim izkopavanjem redkih, a še kako dobro ohranjenih filmskih kopij.

Psiho (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960)

Slavni prizor v tušu, Norman zabode Marion: https://www.youtube.com/watch?v=8VP5jEAP3K4

Smrt v očeh (Peeping Tom, Michael Powell, 1960)

Kamera - orožje: https://www.youtube.com/watch?v=0pwb4Y9INWY

Tekaški pokol z motorko 1 (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974)

Zadnji prizor - pobeg Sally in ples Leatherfaca v sončnem zahodu:https://www.youtube.com/watch?v=dPPZXyL1H_g

Noč čarovnic (Halloween, John Carpenter, 1978)

Zaključni prizor - Laurie in Michael Meyers: https://www.youtube.com/watch?v=guY4cuELvLw

Teksaški pokol z motorko 2 (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hopoer, 1986)

Zmagoviti ples Strech z motorno žago: https://www.youtube.com/watch?v=4ynCdueUvuc

Napad velikanke (Attack of the 50 Foot Woman, Nathan Juran, 1958)

Napovednik (Nancy): https://www.youtube.com/watch?v=o5HDbKiMQO0