Zamomljane romance

Zgodovina avtentične čudnosti ameriškega neodvisnega filma je dolga in kompleksna, a za potrebe tokratne edicije oddaje Temna zvezda lahko prejšnje stoletje prevrtimo. Tako preko prelomnega Cassavetesa, preko zgodnjih grozljivk, t. i. polnočnih filmov, festivala Sundance in časa resnega preboja neodvisnega filma v devetdesetih skočimo do začetka prejšnjega desetletja.

V času, ko se je zdel ameriški neodvisni film že vsrkan v dobičkonosnejši svet Hollywooda, je indie scena namreč dobila nov, dokaj obroben, a tudi relevanten in inovativen odvod. Govorili bomo o gibanju mumblecore, o naturalističnih low-budget filmih, ki se večinoma osredotočajo na razmerja mladih odraslih, ki so načeloma izobraženi, a nepripravljeni odrasti. Gre za majhne pripovedi o vsakdanjih temah, večinoma sestavljenih iz dolgih, pogosto improviziranih dialogov, pa čeprav njihovi protagonisti niti ne znajo najbolje ubesediti tistega, kar mislijo, ker niti ne vedo točno, kaj mislijo. Ker so mladi in zmedeni in je življenje zapleteno.

Z zapleti vsakdana ti filmi sami po sebi ne odstopajo od mnogih mainstream primerkov, a jih od slednjih oddalji že stremljenje k iskrenosti in neizumetničenosti prikaza. Medtem ko Hollywood običajno skrbi, da si od neprijetnih tematik oddahnemo, nas mumblecore angažira in postavlja ogledalo našim brezciljnim dnem. Pripovedi so tu večinoma res linearne, a tudi zelo odprte, brez jasnih prelomnic, brez srečnih koncev, pogosto sploh brez koncev. O pomenu te scene rada razmišlja tudi filmska kritičarka in podcasterka Bojana Bregar:

Izjava

Gre torej za izdelke dokaj samosvojih avtorjev, ki so v ameriški film vnesli precej svežine, a skozi zamegljene leče svojih poceni kamer gotovo ne bi videli tako daleč, če ne bi stali na ramenih skromnih velikanov ameriške neodvisne scene. Poleg skoraj dokumentarističnih in dialogov polnih filmov Johna Cassavetesa, med katerimi v ta kontekst najbolj očitno spada Shadows, se v liniji neodvisnega ameriškega filma ponuja še nekaj imen. Prvi je Jim Jarmusch, predvsem z minimalističnim Stranger Than Paradise, drugi Richard Linkleter s filmi, kot so Slacker in filmi trilogije Before …, ki jo nekateri seznami celo uvrščajo med mumblecore filme, do neke mere pa se zdi vpliven tudi Whit Stillman. Ta si je v devetdesetih ustvaril ime prav s filmi o izobraženih in dobro situiranih, a malce izgubljenih mladih odraslih.

Devetdeseta pa so bila tudi čas, ko je neodvisni film s prebojem do širših občinstev privzemal neko drugo estetiko in vizijo, ki so ju zaznamovale predvsem pištole in popkulturne reference likov Quentina Tarantina. Kljub nesporni kvaliteti teh izdelkov je v neodvisnih gledalcih takrat že zorela neka želja po gledanju ljudi, ki so videti in se vedejo bolj kot oni. Tej potrebi je z liki nekakšnih protohipsterjev postregel novi val režiserjev, kot so Noah Baumbach, Wes Anderson in Todd Solondz, ki so protagoniste delali negotove, občutljive, spremenljive in spolno nezrele, vse to pa je zasadilo seme, iz katere so pognali filmi mumblecore. Bojana Bregar v tej liniji opozarja tudi na Buffalo66 in Brown Bunny Vincenta Galla, ki z estetiko stojita blizu mumblecoru, potreben pa je poudarek, da izdelki zgoraj naštetih v dokaj konvencionalnem smislu veljajo za umetniške, arthouse filme, kar za mumblecore, pri katerem dialog vlada nad podobo, ne drži.

Mumblecore torej spomni na vse zgoraj našteto, a je hkrati v celoti samosvoj. V svojem bistvu je namreč popolnoma idiosinkratska nizkoproračunska zmes lo-fi estetike, brezciljnih zgodb in vsesplošne postmoderne odprtosti. V prvi vrsti te filme zaznamuje predvsem težnja po realističnem dialogu, ki je tu pravzaprav v ospredju in že v osnovi deluje drugačen, postmoderen, spomni pa lahko npr. na podobne zaplete mladih v filmih Erica Rohmerja. Mumblecore tako na prave note zaigra pri vseh, ki pogosto zavijamo z očmi ob nerealističnih hollywoodskih dialogih, ki ne povedo ničesar o naših življenjih. Težav pa ne rešuje le skozi semantiko, temveč je morda še pomembnejša semiotična plat teh filmov. Če je v komercialnem filmu vse preveč razumljivo, preveč jasno izgovorjeno, mumblecore s pogosto nekoherentnimi, nejasnimi, komaj slišnimi dialogi vse to dekonstruira.

Najboljše primere takšnih dialogov najdemo že na samem začetku gibanja, pri filmu Funny Ha Ha, ki ga je t. i. boter mumblecorea Andrew Bujalski posnel leta 2002. V njem spremljamo Marnie, dekle, ki po kolidžu nima pravega življenjskega cilja in se še vedno išče po neumnih zabavah, v prav tako negotovem fantu Davu pa najde objekt ljubezenskega zanimanja. Prisluhnimo delčku njunega neprijetnega telefonskega pogovora, v katerem se ne uspeta povabiti ven.

Telefonski klic

Funny Ha Ha je bil torej prvi in morda tudi najpomembnejši film celotnega gibanja. Sprva le skromen uspeh je kasneje postal kultna referenca neodvisne scene, uteleša pa pravzaprav vse, kar mumblecore dela za mumblecore. Film temelji na dialogu, pa večina gledalcev ne razume, kaj je npr. izrečeno v zadnjem, sicer dokaj romantičnem stavku filma. Poleg tega je zgodba tipično ohlapna, kvaliteta slike in zvoka tipično lo-fi, skoraj no-fi, ne umanjkajo pa niti veliki plani, dolgi dialogi in tudi dokaj prepričljiva igra naturščikov. Med njimi tu izstopa glavna igralka, Kate Dollenmayer, ki uteleša prikupnost in zmedenost gibanja, igralske kariere pa razen epizodne vloge v drugem filmu Bujalskega, še bolj dodelanem Mutual Appreciation, kljub povabilom sploh ni nadaljevala. Podobno velja tudi za Mylesa Paigea, ki je v Funny Ha Ha igral enega izmed fantov, ki so Marnie komplicirali življenje, snemanje filma pa ga je spominjalo na »vse zabave, ki so jih obiskovali na kolidžu, pri čemer ljudje kameri niti niso posvečali preveč pozornosti«. 

Gibanje mumblecore v veliki meri zaznamuje prav ta domačnost, saj je filme delalo zelo omejeno število ljudi, ki so pri ustvarjanju pogosto tudi sodelovali. Bujalski je nedavno izjavil, da je v vsakem izmed njegovih filmov igral kdo, s katerim je v določenem obdobju tudi živel. Pri tem je treba poudariti, da gibanja ni ovekovečil nikakršen manifest in da so se tudi vpleteni pogosto otepali naziva mumblecore, a je prav omenjeno sodelovanje vpletenih akterjev vzpostavilo in nekaj let vzdrževalo to sceno. Prelomno je bilo leto 2005, ko sta bila poleg omenjenega presežka Mutual Appreciation na festivalu South by Southwest predvajana še The Puffy Chair bratov Marka in Jaya Duplass in Kissing on the Mouth Joeja Swanberga. S tem so na prizorišče vstopili vsi štirje glavni režiserji gibanja, hkrati pa je bil takrat pri opisovanju skupnega vseh treh filmov tudi prvič uporabljen posrečen izraz mumblecore. Gibanje je takrat torej uradno oživelo, vseeno pa so se med režiserji že kazale jasne razlike.

Brata Duplass sta se hitro vzpostavila kot lahkotnejša, zabavnejša predstavnika, ki snemata nekoliko bolj konvencionalno zaokrožene pripovedi. Za njun najbolj skrajen izdelek velja kvazi blairwitchevska grozljivka Baghead, ki je v publicistiki zagnala še termin mumblegore in dokaj uspešno igra na karto »tako slabo, da je že dobro«. Joe Swanberg se po drugi strani bolj trudi pripovedovati realistične zgodbe o življenju mladih, kakršno je v resnici, v vsej svoji krutosti in čudnosti, pa četudi bo to v gledalcu vzbudilo nelagodje. Tako njegove, pa tudi mnoge druge filme gibanja zaznamuje precej seksa in golote, pa tudi pogovorov o tem, pri čemer ta pornografija ni romantizirana, filmi pa seks prikazujejo kot le še eno izmed vsakdanjih dejavnosti mladih odraslih.

Izjava

V Kissing on the Mouth Swanberg skozi natančno izbrane povečave telesne govorice in zgovorne detajle delov telesa, ki pogosto povedo več kot besede, prikaže zgodbo Ellen, ki v svoji izgubljenosti po kolidžu pogosto spi z bivšim fantom.

Ex sex

Že v tem času je Swanberg začel sodelovati tudi z Greto Gerwig, z igralko, ki je nato nastopila še v celem kupu mumblecore filmov, postala neke vrste kraljica mumblecora in je v zadnjih letih z igro in režijo že presegla okvirje indie filma. Naslovno vlogo je odigrala npr. v filmu Hannah Takes the Stairs, ki je za mnoge prva asociacija ob omembi gibanja in res pooseblja vse, kar je pri mumblecoru dobrega in slabega. Morda se zdi še bolj prefinjen izdelek Nights and Weekends, pri katerem sta si Swanberg in Gerwigova razdelila režijske, scenaristične in producentske naloge ter odigrala tudi glavni vlogi dveh zaljubljencev, ki skušata ohraniti razmerje na daljavo. Zgodaj v filmu je njuno razmerje še sveže in srečno, polno mladostniških neumnosti in medsebojnega spoznavanja, kar lepo ponazori naslednji izsek:

Banana

Skozi film pa pred našimi očmi razmerje začne razpadati, čeprav si par tega ne upa priznati in se izgublja v emocionalnih izbruhih, kar tudi v gledalcu zbuja nelagodje.

Perfect

Ko so mumblecore filmi dosegli malce širše občinstvo in so bili zasluženo opaženi tudi na raznih festivalih, se je ob Bujalskem, bratih Duplass in Swanbergu pojavilo še nekaj imen, ki so ustvarila relevantne izdelke in gibanju dodala lastne vizije. Med njimi velja omeniti predvsem Lynn Shelton, Ry Russo-Young in Aarona Katza. Sheltonova je leta 2009 s filmom Humpday, v katerem je do ekstrema prignala bromance tematiko, morda poskrbela za humorni pozni vrhunec gibanja. Russo-Youngova je igrala že v Hannah Takes The Stairs, z režijskim prvencem You Wont Miss Me pa je na mumblecore sceno vnesla tudi tematiko duševne bolezni, kar lahko spet spomni na Cassavetesa in njegovo mojstrovino Woman Under The Influence.

Za trenutek pa se ustavimo še pri Katzu, čigar film Quiet City v tipični mumblecore maniri prikazuje majhno zgodbo srečanja fanta in punce, ki ob pogovorih o življenju in odraščanju skupaj brezciljno preživita 24 ur, a izstopa z režijskimi in fotografskimi prijemi. Quiet City in mnoge druge pozne mumblecore filme namreč v primerjavi z zgodnjimi zaznamuje večji poudarek na fotografiji in delu kamere, ki zdaj nista več naključna spremljevalca dialogov, temveč pogosto presenečata in tudi sama prispevata k zgodbi.

Ob vsej tej podobnosti filmov, ki gibanje seveda sploh delajo gibanje, pa so kritiki izpostavljali tudi problematično pomanjkanje raznolikosti med režiserji in igralci. Čeprav so protagonistke filmov pogosto ženske, je praktično edina pomembnejša režiserka v gibanju Lynn Shelton, in čeprav filmi prikazujejo običajne, mlade ljudi, so igralci praktično brez izjeme belci.

Seveda lahko vzrok iščemo v tem, da so belci tudi režiserji, ki so v svoje filme globoko vpeti in prikazujejo predvsem lastna življenja, pa vendar je težko spregledati pomanjkanje sodelovanja z igralci iz manjšin. S tem se je zgodnji mumblecore lahko zdel kot še ena indie modna muha, produkt, ki je prihajal od dobro situiranih belcev in je v njih tudi iskal ciljno publiko. Družbeni kritik Marc Spitz je v tej luči mumblecore skupaj z indie pop glasbo, določenimi TV serijami in podobnimi popkulturnimi elementi okarakteriziral kot estetiko hibridne generacije twee.

Kot odgovor, ki je izšel iz samega mumblecora, lahko vidimo film Medicine for Melancholy. Ta prikaže enodnevno romanco temnopoltega para, izstopa pa z dialogi, ki se dotikajo rasnih vprašanj, kar kaže na namerno politično držo vpletenih. »Everything about being indie is all tied to not being black,« v nekem trenutku zagodrnja Micah in s tem skoraj prebije četrto steno. Poleg tega je v Medicine for Melancholy vredno opazovati tudi samo estetiko filma, ki veliko sporoča preko fotografije in predvsem barvnih odtenkov, kar je spet zgovorno samo po sebi, morda bolj zgovorno, kot bi tehnična izbira v mumblecoru naj bila. Že Stuart Hall je v tem smislu pisal, da se predstavniki manjšine ob pomanjkanju reprezentiranosti v redkih trenutkih vstopa v polje reprezentacije počutijo odgovorni predstavljati celotno manjšinsko skupnost. Pri tem filmu pa se poleg tega zdi, da se z izseki samorefleksije pravzaprav sam izloči iz mumblecore miljeja in s tem morda ne doseže želene pozicije.

Takšen prehod k večji precioznosti filmov je sicer značilen za pozni mumblecore. S tem so ti filmi morda res videti bolje, a hitro izgubijo prvinsko avtentičnost in apolitičnost, ki jih zaznamujeta in jim hkrati dajeta vsebino. V primerjavi z zgodnjimi filmi je tako nekje po letu 2008 opazna večja prisotnost umetne osvetlitve, kadri zdaj niso več tako statični kot v zgodnjem obdobju, pri dialogih pa posnetkom posameznika zdaj večkrat sledi proti kader, kar filmom vzame dokumentaristični občutek. Poleg tega je zdaj v prvi vrsti bolj kvaliteten zvočni miks, okolica je bolj pridušena, montaža pa bolj konvencionalna, kar je vse logična posledica boljše tehnologije, hkrati pa je vendarle naznačevalo postopno privzemanje hollywoodske filmske govorice. Ker ne gre za organizirano gibanje, je sicer težko govoriti o točki, kjer naj bi se to končalo, in po nekaterih opredelitvah mumblecore filmi nastajajo še danes, pa vendar se zdi, da so časi pravega mumblecora nepreklicno mimo. Tako meni tudi Bojana Bregar:

Izjava

Po drugi stran pa lahko vplive mumblecora torej danes zasledimo na raznih koncih ameriške filmske in TV produkcije, pomen gibanja za njihovo ustvarjanje pa so poudarili tudi nekateri prominentni mladi ustvarjalci. Med temi izstopa Lena Dunham, katere zelo dober prvenec Tiny Furniture iz leta 2010 je nekakšna stilizirana nadgradnja zgodnjega mumblecora. Druga obvezna omemba pa je gotovo film Frances Ha režiserja Noaha Baumbacha, neke vrste pozna uresničitev mumblecore vizije. O avtorjih, ki danes s svojimi filmi oblikujejo t. i. postmumblecore krajino, še enkrat Bojana Bregar:

Izjava

Mumblecore je torej mrtev, a njegov duh je še kako prisoten. Gibanje je bilo relevantno in je relevantno, ker je na neki način postavljalo ogledalo današnji generaciji mladih. Mladih, ki bi spreminjali svet, ustvarjali revolucije, a nimajo prave energije ali vizije, so preveč zmedeni, neodločni, pasivni in premalo enotni. V primerjavi s hollywoodskim desničarskim avtoritarnim populizmom je filmska govorica mumblecora mlačna levica, je zamomljano revolucionarno geslo, ki ni slišano, ker niti noče izstopati. V vsej apolitičnosti mumblecora se lahko torej paradoksalno odraža prav apolitičnost negotove generacije, ki lahko vodi v družbeno regresijo. Prav osredotočenje gibanja na določeno generacijo ljudi je prav tako lahko videno kot politična izbira, sploh ker gre pri tem za družbeno najbolj aktiven segment prebivalstva, ki pa v postmoderni dobi to aktivnost zavrača.

Mumblecore s svojimi dolgimi dialogi izstopa tudi v luči razmisleka o logofobiji sodobnega, predvsem umetniškega filma. Že premik k prevladovanju dialoga je v tej luči močna umetniška poteza, in če lahko tišina in nemost v nekaterih primerih izražata politično nemoč in omejenost, lahko nejasni, zamomljani stavki mumblecore filmov izražajo politično moč, a neaktivnost, neodločnost, nedovršnost. Skozi Halla lahko trdimo, da je jezik ideologija, pri čemer s kodiranjem in dekodiranjem vstopimo v svet diskurza, postanemo aktivni subjekti, zmožni vplivati na dogajanje okrog sebe. V tem smislu svet skozi jezik dobiva pomen, pri tem pa med pomeni nenehno poteka boj za dominanco, legitimnost. Mladi z nejasno linijo in neprepričljivo artikulacijo iz tega boja izstopajo vnaprej poraženi. 

Pri tem pa seveda niti ne gre le za ameriški fenomen ali ameriške mlade odrasle. O simbolični mumblecore sceni se je okrog filma Coffee in Berlin govorilo tudi v Nemčiji, z malce domišljije pa lahko to estetiko in retoriko najdemo tudi v sodobni slovenski filmografiji. Dizi in njegovi prijatelji so negotovi in v neproduktivne pogovore ujeti večni študenti v Burgerjevem V leru. Hočevarjev Jebiga prikazuje peterico takšnih mladih zdolgočasenežev, mumblecorovcem podobno brezciljna, a bistra mladina pa je upodobljena tudi v Šterkovem celovečercu Ljubljana. Vsi trije filmi so bili, mimogrede, premierno predvajani ravno v času pred vznikom mumblecora, in čeprav estetika ter hiperrealizem slednjega vendarle stojita v svojem svetu, lahko ob upodabljanju politične in tudi ljubezenske nedorečenosti nove generacije govorimo o širšem, univerzalnem pojavu, ki pa mu bo moral zdaj v ZDA ogledalo postavljati kdo drug. 

Mumblecore avtorji sicer danes še vedno snemajo dobre filme in ti niti ne ležijo tako zelo daleč od mumblecora, a Bujalski vseeno priznava, da so se zanj časi spremenili. Pravi, da nikogar ne zanima definiranje generacije ljudi, starejših od 30. Ti gredo vsak v svojo smer, imajo družine, za njimi pa že prihaja nova generacija, ki bo preoblikovala kulturo. »Ko smo bili v dvajsetih, so bila naša življenja prepletena, ves čas smo preživljali skupaj, zbujali smo se drug pri drugem na tleh ali včasih v postelji … Zdaj pa smo vsi samo navadni odrasli ljudje.«