Tehnike opazovalca

Dragi poslušalci, drage poslušalke, pozdravljeni v nocojšnji Teoremi, kjer se bomo posvetili knjigi Jonathana Craryja, sicer profesorja moderne umetnosti in teorije na ameriški univerzi Kolumbija, knjigi z naslovom Tehnike opazovalca, ki je v slovenskem prevodu Nila Baskarja izšla lanskega oktobra pri založbi Sophia. Prevod prihaja s kar 22-letno zamudo in čeprav ne za temo ne za konceptualni aparat ne moremo reči, da sta zelo sveža, gre vseeno za kvaliteten analitičen pristop k obravnavi modernosti in vloge, ki jo je v njej igralo videnje. Še več, Crary predlaga precej drugačno orientacijo obravnave dogajanja na področju vizualnosti 19. stoletja, kot se je poslužujejo običajne analize. Z drugačno orientacijo pa seveda pride tudi do drugačnih rezultatov.

Režim vizualnosti, s čimer je mišljen celoten aparat videnja, ki vključuje tako tistega, ki gleda, in tisto, kar je videno, kot tudi aparature, ki se jih pri gledanju uporablja, in pa samo naravo percepcije, se je od konca 18. stoletja do danes radikalno spremenil. To je najprej očitno v sami množičnosti podob, ki so danes v obtoku, ki imajo svoje lastne vrednosti in se razširjajo neodvisno od katerega koli eksplicitnega zakona, tako da se zdi, da tvorijo povsem svoj univerzum, kjer smo ljudje le naključne postaje v njihovem kroženju. Vizualne podobe imajo tako nedvomno močno privilegirano mesto v definiciji sodobne kulture, le da še ne vemo točno, kakšno. Da bi se lahko približali tej vlogi, je potrebna nekakšna genealogija sodobne vizualnosti in Crary se v Tehnikah opazovalca loti prav tega.

Če je posebno mesto, ki ga danes zaseda vizualnost, sprva očitno na ravni družbene produkcije in konsumpcije podob, potem se nam prav tako očitno najprej ponuja preiskava zgodovinskega dogajanja na ravni podobe. Običajne teorije moderne vizualne kulture so tako nastale s pregledom celega zgodovinskega niza določenih podob, znotraj katerega so iskale kontinuitete in diskontinuitete. »Določene podobe« pravimo zato, ker niso bile le naključen izbor iz množice vseh podob v obtoku, ampak so bile skrbno izbrane – govora je seveda o slikarstvu, ki naj bi po nekem ne povsem jasnem ključu mišljenja predstavljalo avantgardo vizualnega v vsakem danem obdobju. V tem nizu je prelom precej lahko locirati: star perspektivni model, ki je veljal za renesanso, v drugi polovici 19. stoletja zamenja nov model vizualne reprezentacije z Manetom [manejem], kot figuro tranzicije od realizma k impresionizmu.

Temu prelomu je ob bok postavljen izum fotografije, ki pa je paradoksno razumljen kot kontinuiran razvoj perspektivnega prostora od renesanse dalje in vse večja zmožnost realistične reprezentacije zunanjega sveta. A ta celotna predstava, torej modernistični prelom v slikarstvu in pa kontinuiran napredek vizualne reprezentacije do fotografije in filma implicira neko specifično točko, ki je v njej nevidna, zakrita oziroma potlačena pod bogastvo podob. Če citiramo Craryja: »(...) esencialna kontinuiteta mimetičnih kodov je nujen pogoj za afirmacijo avantgardnega preboja. Ideja modernistične vizualne revolucije je odvisna od prisotnosti subjekta z ločenim glediščem, s katerega je mogoče modernizem ločiti od ozadja normativnega videnja. Modernizem je tako predstavljen kot pojavitev novega za opazovalca, ki ostaja vselej enak in katerega zgodovinski status nikoli ni vprašljiv.«

Da lahko tako jasno določimo kontinuitete in prelome, moramo torej nujno stati na nezainteresirani točki zunaj zgodovine, s katere je zgodovinski proces jasno viden v svoji celoti. Crary zato obrne perspektivo. Namesto da bi se ukvarjal s podobami, kot centralno točko vizualnega režima, se s pomočjo Foucaultovih [fukojevih] konceptov diskurza, discipline in oblasti osredotoči prav na mesto, ki ga v tem režimu zaseda opazovalec. Zdaj opazovalec ni več nekakšna zgodovinsko nevtralna figura čistega zrenja, ampak je nujno impliciran v načinih gledanja – ni on tisti, ki bi svobodno odprl oči, pričel z gledanjem in omogočil zunanjim vtisom, da vstopijo v njegovo zavest, ampak pred njim obstaja ravno skupek tehnik gledanja, ki ga šele inavgurira na specifično mesto v razmerju do tistega, kar je gledano.

Ta dispozitiv opazovanja, če si sposodimo pri Foucaultu [fukoju], služi tudi kot epistemološki model. »Ugledati resnico« je pogosta sintagma, ki izpostavlja privilegiranost čuta vida v odnosu do resnice, pri čemer je vizualnost nujno zvezana z zmožnostmi spoznave. Relacije med videnjem in resnico so tiste, znotraj katerih je pozicioniran subjekt, kar v končni fazi definira tudi njegov odnos do samega sebe. Kako se subjekt vidi, torej kako razume samega sebe, ni toliko odvisno od njegovih sposobnosti gledanja, kolikor od načina gledanja, znotraj katerega lahko kot subjekt sploh nastopa. To, da se postavimo na mesto zunaj zgodovine, s katerega naj bi nemoteno motrili njen potek, pove več o nas samih, kot o neki daljni zgodovinski epohi. Tako so tudi prej omenjene teorije razvoja vizualne reprezentacije teorije, ki so mogoče le z določenega zgodovinsko konstruiranega gledišča.

Crary svojo raziskavo osredotoči prav na tehnike, ki opazovalca postavljajo na neko mesto. To mesto je dvojno: po eni strani gre za malo prej opisano epistemološko gledišče, torej odnos do resnice, po drugi pa gre za povsem fizično tehniko, ki dejanska telesa disciplinira v gledanju in jih navaja na položaje, ki jih morajo zavzemati, in dejavnost, ki jo morajo izvajati kot opazovalci. Pri optičnih napravah, ki jih obravnava avtor, od camere obscure [kamere obskure] do stereoskopa je bistveno, »da so to presečišča, kjer se filozofski, znanstveni in estetski diskurzi stikajo z mehaničnimi tehnikami, institucionalnimi zahtevami in družbenoekonomskimi silami.« Te naprave so tako obenem praktične priprave za gledanje kot tudi epistemološkimi modeli, prek katerih poteka subjektivacija.

S to metodologijo Crary zavrne modernistični prelom, lociran v spremembi slikarskih podob, saj naj bi ta bil sekundaren glede na mnogo bolj odločilen prelom, ki se je zgodil na začetku 19. stoletja. Gre za prelom med klasičnim perspektivnim načinom gledanja, ki ga je utelešala camera obscura, in pa modernim vizualnim režimom, ki ga definirajo fiziološke raziskave telesa, predvsem očesa, in pa izumi novih optičnih naprav. Citiram: »Kar se odvija približno v letih 1810–1840, je izkoreninjenje videnja iz stabilnih in fiksnih razmerij, ki jih je utelešala camera obscura. Če se je ta kot koncept naslanjala na objektivno podlago vizualne resnice, pa se v zgodnjem 19. stoletju cela vrsta različnih diskurzov in praks nagiba k temu, da bi to zaslombo odpravila. Iz tega vznikne v nekem smislu novo vrednotenje vizualnega izkustva: podeljena mu je popolnoma nova mobilnost in zamenljivost, abstrahirana od vsake podlage ali referenta.«

Pojdimo počasi. Najprej camera obscura. Zamislimo si temno sobo z manjšo luknjo v eni steni, skozi katero prihaja svetloba iz zunanjosti. Nasprotna stena služi kot projekcijsko platno, na katerem se izriše na glavo obrnjena podoba zunanjosti, ki je njena natančna reprezentacija, saj obdrži perspektivo in barve zunanjih objektov. Ta učinek, ki je osnovni princip camere obscure, je poznan že več kot dve tisočletji, a se šele konec 16. stoletja v vozlišču vednosti in praks camera konstituira kot artefakt in kot dominanten model »za razlaganje človeškega vida in za ponazarjanje relacije med subjektom percepcije ter spoznanja in zunanjim svetom. (...) Več kot dve stoletji je vztrajal kot filozofska metafora, kot znanstveni model v fiziki optike, hkrati pa je bil tudi tehnični aparat, ki ga je uporabljal širok razpon kulturnih praks.«

Kakšen tehnika je torej camera obscura? Kakšen model opazovanja predstavlja in kakšnega opazovalca implicira? Optično načelo camere je razmerje med objektom opazovanja in točko percepcije, kjer se srečajo vse linije, ki vodijo od opazovane zunanjosti in ki skupaj tvorijo obliko stožca. Camera je služila za model očesa, zato se na vrhu tega stožca lahko nahaja luknja v njeni steni ali pa človeško oko. Pri tem je pomembno dvoje. Prvič to, da sta notranjost in zunanjost strogo ločeni in da je zunanjost v razmerju do opazovalca povsem nediferencirana, med njima pa deluje nevtralni aparat očesa, ki natančno reprezentira zunanje objekte. Vtisi so tako projektirani na nasprotno steno in s tem že dojeti, medtem ko je opazovalec v svoji notranjosti povsem avtonomen in individualiziran – nekakšen svoboden in racionalen subjekt, ki neprizadeto razbira in ureja vtise zunanjosti.

Druga odločilna funkcije camere pa je ta, »da je akt videnja odtrgala od fizičnega telesa opazovalca, da je videnje raztelesila.« Podoba, ki se izriše na steni temne sobe, je namreč povsem neodvisna od telesne pozicije, ki jo opazovalec v sobi zavzema. Njegovo telo tako nima nikakršne zveze z dano reprezentacijo, ta je odvisna le od objektivno resnične zunanjosti in pa mehaničnega aparata – očesa. Ta točka, mesto, iz katerega je zunanjost sploh vidna oziroma položaj opazovalca, je v cameri obscuri a priori izvzeta iz reprezentacije. Nikoli ne moremo videti samih sebe v aktu gledanja.

Camera obscura ima zaradi svoje zmožnosti objektivne reprezentacije tudi nekakšno avtoritativno in zakonodajno vlogo. Zunanjost je avtonomnemu subjektu v obliki objektivnih vtisov dana na razpolago za urejanje in razvrščanje, pri čemer ta umna dejavnost z disciplino garantira za ustreznost povezave med reprezentacijo in stvarjo samo. Opazovalec opravlja funkcijo sodnika o resnici občutkov. Pri Descartesu [dekartu] camera uteleša »človekovo mesto med Bogom in svetom« in je analogna božjemu očesu. »Čutni dokazi so zavrnjeni v prid reprezentacij monokularnega aparata, o katerega avtentičnosti ni mogoče dvomiti.«

Poslušalke in poslušalci, dobrodošli nazaj v oddaji Teorema, kjer obravnavamo knjigo Jonathana Craryja Tehnike opazovalca, v kateri obravnava prelom v načinu gledanja, ki se je zgodil med renesanso in moderno dobo. Ta prelom ni nekaj, kar bi imelo le učinke na oblike reprezentacije in razumevanja podob, ampak je ključen element konstitucije moderne subjektivnosti. Do sedaj smo govorili o cameri obscuri, ki predstavlja tako optični kot strukturni model razumevanja človeškega izkustva v dobi renesanse. Zdaj pa prehajamo v začetek 19. stoletja, ko se je v različnih domenah začel ta model razkrajati, v ospredje pa so prišle ideje subjektivnega videnja in pa ločitve čutov.

To dvoje, subjektivno videnje in ločitev čutov, se je kristaliziralo po dveh poteh, ki pa sta se ves čas križali, dopolnjevali in nanašali druga na drugo. Subjektivno videnje, ki je do svojega izraza najprej prišlo z Goethejevo [getejevo] Teorijo barv, se je na eni strani opiralo na nekoliko zgodnejšo Kantovo redefinicijo subjekta, ki stvari ne spoznava več same na sebi, ampak so njegove predstave odvisne od njegovega predstavnega načina. Vtisi naenkrat niso več popolne reprezentacije objektov, ampak so proizvod subjekta samega, le-ta ima torej kreativno vlogo pri procesu čutenja. S tem prej povsem transparenten subjekt postane neprosojen in objekt raziskave postanejo same predstavne zmožnosti subjekta.

Na drugi strani pa novo pozicijo opazovalca definirajo empirične znanosti, predvsem novonastala fiziologija, ki je natančno raziskovala telo in njegove sisteme, med drugim tudi oko in celoten vizualni aparat. Omeniti velja Xavierja Bichata [ksavijerja bišata], ki je, kakor pravi Canguilhem [kangiljem], »decentraliziral idejo življenja in jo inkarniral v posameznih delih organizma.« To pomeni, da je Bichat telo razkosal, razbil njegovo enotnost na posamezne sisteme in funkcije, kar je telo odprlo vpogledu znanosti oziroma skupaj s Foucaultom, telo in z njim življenje postane torišče vednosti in oblasti.

Tako kot se subjektivno doživljanje sreča z zunanjim svetom na istem prizorišču, kjer čutnega dogajanja ni mogoče popolnoma umestiti na en ali drugi pol, se tudi telo sreča s silami, ki so mu bile prej zunanje. Pri tem je pomembno, da je spoznanje sedaj vezano na organske procese telesa ter daje tako oboje, telo in subjekt, združena v enotnost, ki je empirično merljiva in kvantifikabilna. Sovpadanje vse večje investicije oblasti v telo in pa moderne romantične predstave opazovalca kot avtonomnega producenta svojega vizualnega izkustva ni naključje. Kakor je bila opevana zmožnost genija, da disciplinira svoje telesne strasti z namenom »povečanja pozornosti« in doseganja »čiste objektivnosti zrenja«,  tako sta naraščala discipliniranje in racionalizacija v okviru ekonomske produktivnosti.

Od optike in preučevanja svetlobe pri cameri obscuri se je raziskovanje torej preselilo v človeško telo. Proizvod je bil nekakšna heterogena struktura različnih sistemov, ki so dovzetni za dražljaje, pri čemer ni več ločitve med resničnimi in lažnimi dražljaji. Subjektivno izkustvo je sedaj lahko podvrženo manipulaciji, a zato to ni nič manj resnično izkustvo. Implikacija tega je bila, da je čutna percepcija povsem izgubila svojega referenta, obenem pa je zdaj za razliko ob modela camere obscure, kjer je bil prenos podobe trenuten, časovnost postala pomemben element opazovanja. Opazovanje je bilo podvrženo telesnim procesom.

Preučevanje videnja je v dvajsetih letih pripeljalo do izumov mnogih optičnih naprav in tehnik, ki so temeljile na principih človeškega vizualnega aparata, a z njim niso bile analogne, kot je to želela biti camera obscura. Med te aparature spadajo tavmatrop, fenakistoskop, diorama, kalejdoskop, stereoskop in drugi. V vseh teh primerih je pogoj podobe gledalec, ki pa mu je namenjeno zelo specifično mesto glede na aparat. Ne le, da je gledalec v določenem odnosu z aparatom, ampak je vanj fiksiran, postane njegov sestavni del, kakor postane delavec v množični industrijski produkciji del stroja.

Takšen primer aparata je stereoskop, ki na podlagi človeške binokularnosti ustvari za gledalca iluzijo globine in tridimenzionalnosti opazovane podobe. V svojem času je bila stereoskopska podoba najboljša reprezentacija realnega, imeli so jo za otipljivo, čeprav bi se današnjemu opazovalcu zdela precej nedomača. A pomembno je to, da je bila ta podoba čista fabrikacija in optična iluzija. Renesančno razmerje med opazovalcem in njegovim objektom je zato povsem izbrisano. Objekt je iluzoren in opazovalec je njegov pogoj, ustvari ga namreč ravno, če lahko tako rečemo, napačna percepcija, ki je v povezavi z aparatom transformirana v podobo.

Opazovalec je sedaj nujno postal proizvajalec, saj je zaradi svojih fizioloških značilnosti ob uporabi aparata v trenutku in brez napora proizvedel privlačno podobo. V samem dejstvu svoje biti je bil neizogibno vpet v proces produkcije. A ti aparati se vseeno niso obdržali. Crary to pripiše dejstvu, da sta bila produkcijski proces podobe in z njim iluzorna narava referenta pri stereoskopu preveč očitna. Zato naj bi mesto prepustil obliki, »ki je iluzijo referenta ohranjala v večji meri kakor katerakoli druga pred njo. Fotografija je premagala stereoskop kot način vizualne konzumpcije, saj je rekreirala in vzdrževala fikcijo »svobodnega« subjekta camere obscure.«

Fotografija bolje laže o tem, da ne laže, subjekt pa je zadovoljen s tem, da mu predstavlja svet točno tak, kakršen je. Ta gledalec je zdaj sicer utelešen, zavzema določena mesta in izvaja določene telesne tehnike, a vse to na podlagi, da telo, njegova želja in fantazme znotraj tega dispozitiva ne figurirajo kot nujni pogoji videnja.