UVOD V TEORIJO MATRICE BRACHE LICHTENBERG ETTINGER

»Včasih umetniško delo proizvede seme teorije, iz katerega se tekom njenega razvijanja umetnost izmuzne.« S to mislijo se podajamo v matrično mrežo Brache Lichtenberg Ettinger, umetnice, psihoanalitičarke in filozofinje, katere delo se suče okoli sledi travm žensk in mater v vojni, umetnosti in mitologiji. Z njihovimi in našimi zgodbami se pionirsko spoprijema na raznovrstnih področjih humanističnih ved: psihoanalizi, feminizmu, etiki, zahodni estetiki in judovski teologiji ter zgodovini.

V nocojšnji Teoremi predstavljamo drobce umetničinih ključnih konceptov in poskušamo pri tem prepoznati njihovo privlačno daljnosežnost. Spogledovali se bomo z izmuzljivimi formulacijami odnosa teorije in umetniške prakse ter njunim skupnim mejnim prostorom, iz katerega Bracha Ettinger izpeljuje svojo feministično misel. Po mnenju umetnice se najbolj skladni trenutki sporazuma med umetnostjo in teorijo zgodijo, ko trčijo teoretični elementi, ki so posredno ali delno namenjeni določenim umetniškim delom, in vizualni elementi, ki zavračajo teorijo. S tem spremenijo mejno črto med tema področjema tako, da se teorija za trenutek dotakne umetnosti in sama dobi nov pomen.

Nedavno mi je v pogovoru dejala, da ne mara biti imenovana le po priimku očeta oziroma moža, ljubše ji je, da koristim njeno lastno ime. Brachini eseji in slikarska dela so se v začetku devetdesetih let začela pojavljati v Parizu. Povzročila so tihe, a važne zasuke na področju ontologije evropskega slikarstva, feminizma in psihoanalize. Preden se je leta 1981 s hčerjo preselila v Pariz, je v Jeruzalemu, Tel Avivu in Londonu delala kot klinična psihologinja in psihoterapevtka. V Parizu pa so zaživela njena umetniška dela, predvsem slike, risbe, fotografije in videi. Bracha je samouka umetnica. Čez dan je analizirala pacientke in paciente, medtem ko so bile noči namenjene slikanju v ateljeju. Oprijemljivo presečišče teh dveh praks je vidno v več sto zvezkih: te je ponoči uporabljala kot skicirke, čez dan pa so ji služili kot beležnice za uvide, ki jih je pridobila med srečanji s pacienti. Poleg slikanja je Bracha začela tudi pisati in na dveh različnih pariških univerzah doktorirala iz psihoanalize ter estetike umetnosti. Stiki, najprej z britansko šolo psihoanalize in nato s francosko intelektualno elito osemdesetih let, so občutni v raznolikem, a usmerjenem naboru referenc, ki jih neusmiljeno uporablja za razvijanje svoje matrice.

Teorija matrice raste in se razvija od leta 1990, ko je bila objavljena prva verzija članka Matrix and Metramorphosis. Kar Bracha imenuje matrično, izhaja v francoščini in angleščini etimološko iz latinske besede mātrix, ki med drugim pomeni »maternica« in temelji na vzorcih nosečnosti. Teorija matrice je plod avtoričinega teoretiziranja ženske dimenzije nezavednega in človeške psihe, njunega izražanja ter poskusa ubesedovanja skozi matrično prizmo. Glavni gradnik tega miselnega konstrukta predstavlja vez med zmožnostjo nošenja in z njo pogojenimi procesi postajanja človek.

Velik del razumevanja matrice se nanaša na posebno konfiguracijo razmerja med subjektivnostjo in drugostjo ali razliko. Brachi je matrica v prvi vrsti simbol odnosa z drugostjo, ki se ukvarja z možnostjo prepoznavanja drugega v njeni oziroma njegovi drugačnosti, razliki in neznanosti. Pri preoblikovanju odnosa do drugačnosti je bistvena rekonfiguracija položaja ženske, saj ravno ženska za  subjektivnost in kulturo predstavlja arhetip »neznanega drugega«. Njen lik je bodisi asimiliran bodisi izključen, vsekakor pa mu je odvzeta vsakršna specifičnost. Klasična psihoanalitična dela so takšno logiko vzpostavila kot nevtralno in tako oblikovala prevladujoče koncepte moškega in ženskega v binarno opozicijo, pri čemer moško povezujejo s prisotnostjo, žensko pa z mankom. Bracha predlaga premik modeliranja zlitja in zavrnitve, ki veljata za prvi in primarni psihični dejavnosti, s katerima se oblikuje subjektivnost. Tak premik omogoča oblikovanje dodatnega odnosa, ki se nahaja na meji med prisotnostjo in odsotnostjo.

Na delu je drzno in precej ambiciozno opažanje svojskosti in kompleksnosti mejnih prostorov jaza in ne-jaza v razmerju do drugosti, s katero pridemo prvotno v kontakt skozi žensko- mater. Prvi stik z drugostjo se odvija v matričnem sloju, ki je tako pri moških kot pri ženskah izrazito ženski, saj temelji na arhaičnih vezeh vsakega človeškega bitja, rojenega z nosečo žensko-materinsko figuro. Matrica omogoča vnovičen dostop do tovrstnega simbolnega prostora človeških odnosov, ki se je v večtisočletni dominantno-patriarhalni strukturi, če koristimo jezik teh istih struktur, »mačehovsko« zanemarjal. Izzivalno kot se sliši, Bracha predlaga, da procesi umetniškega ustvarjanja lahko delujejo oziroma se odzovejo na zgodnje relacije človeka do materinskega. Ti proto-subjektivni procesi so se ji razkrili skozi umetniško prakso. A preden razvozlamo vozel »nosečih« in »umetniških« strun, se poskusimo dotakniti matrice in nekaterih osnovnih procesov v njej.

Matrica je oblikovana na podlagi specifičnega razumevanja odnosa med materjo in plodom v poznih fazah nosečnosti ter predstavlja kraj izvornega matričnega srečanja. Bracha trdi, da se plod v zadnji fazi nosečnosti minimalno zaveda razlike med seboj in dinamičnim okoljem, v katerem biva, pri čemer se to zavedanje znatno razširi na materino telo in psiho. Po drugi strani pa ženska razen v stanjih, ki se kasneje pokažejo kot patološka, ploda ne vključi v svojo telesno shemo. Ta ni vključen v telo kot notranji organ niti ni izoblikovan kot ločena entiteta. V prenatalnem odnosu mati in otrok nista eno in prav tako nista ne-eno. Ti še ne-snovi se medsebojno porajata kot fiziološko in psihično občutljivi, a nepredvidljivi odzivni prisotnosti.

Prenatalnost in nosečnost kot realno stanje, kot proces, kot podoba in kot simbol obveščata nezavedni mejni prostor, v katerem se dogaja transformacija-v-razliki. Za matrico je značilno ohranjanje in negovanje prostora med udeleženkami v odnosu, ki ga Bracha imenuje matrični mejni prostor. To je skupen prostor jaza in ne-jaza. Posebnost matrične mreže jazov in ne-jazov v kontekstu psihoanalize predstavlja edinstvena narava psihološke investicije v »kontaktne prostore« predrojstnega življenja. A kljub pomembnosti podob in modelov, ki utemeljujejo idejo matrice, Bracha poudarja, da so ti vidiki na koncu sekundarni. V teoriji matrice je njen pomen namreč podan predvsem kot simbolni koncept. Kot koncept ni matrica nič bolj ー a tudi nič manj ー povezana z maternico, kot je simbol falosa povezan s penisom.

Bracha s svojo teorijo matrice širi argumentacijsko podlago za reartikulacijo spolne razlike, nosečnosti in materinstva, ki sta jo v sedemdesetih letih oblikovali Luce Irigaray in Julia Kristeva. Vse tri teoretičarke se koncepta spolne razlike lotevajo z vidika omejitev, ki jih subjektu nalaga reprezentacija predrojstne in kasneje ojdipalne faze. Prenatalna faza je predstavljena kot nediferencirana in kot taka ločena od vseh subjektivizacijskih potencialov. Irigaray, Kristeva in Ettinger vsaka na svoj način prevprašujejo razmerja ter procese postajanja v nosečnosti in materinstvu. Vse nakazujejo, da gre za človeško sposobnost, ki nudi zaradi svoje specifične utelešene materialnosti alternativna razumevanja povezanosti in načinov dojemanja sebe ter drugega.

Prevladujočo logiko klasične psihoanalize po liniji Sigmunda Freuda in Jaquesa Lacana kritična feministično-psihoanalitična misel poimenuje falična logika. Ta oblikuje večino zahodne misli na ontološki in epistemološki ravni ter temelji na opozicijah: odsotnost ー prisotnost, pozitivno ー negativno, plus ー minus. Bracha predlaga dodatno obliko odnosa do sveta, ki obstaja vzporedno s subjektivizacijskimi procesi via falos in je na slednje tudi odporna. V nasprotju s klasično psihoanalizo, ki subjektivnost osnuje na rezu ー rojstvu, odstavitvi, jeziku ー, Bracha trdi, da lahko subjektivnost že od začetka razumemo kot srečanje. Matrično srečanje poraja novo vzporedno paradigmo, ki ne temelji na razmerju subjekta proti objektu, temveč na parcialnih in protosubjektivnih potencialih v vsakem subjektu. Doživljanje in umeščanje odnosa do drugosti ter njegov pomen v skupnih mejnih prostorih na vsaki strani skupnega dogodka različno resonira. Z odpiranjem možnosti, da se znotraj oblikovanja človeške psihe pojavi spolna razlika, ki simbolno ne sloni zgolj na manku falosa, se vrsta subjektivizacijskih procesov in dimenzij širi ter dopolnjuje. Bracha subjektivnost namesto kot ločitev konceptualizira kot srečanje.

Vezi v matrici potekajo trans-subjektivno ali pa transjektivno. To pomeni, da pride med srečanjem dveh parcialnih subjektov  do asimetričnega, a vzajemnega afektivnega so-nastajanja. Medtem ko trans-subjektivno označuje vez med dvema subjektoma, potekajo srečanja med objektom in subjektom, torej bitjem in človeškim bitjem transjektivno. Tovrstna srečanja so v svoji srži ustvarjalna, dopolnjevalna, zato takšen stik Bracha označi za srečanje kot dogodek. V njem afektivne vibracije in kognitivno neprepoznane psihične sledi vsak delni subjekt spremenijo v nekakšno psihično kontinuiteto psihe drugega. Čeprav ostanejo psihične sledi kognitivno neprepoznane, medsebojno preoblikujejo posameznike, v katerih nastajajo in pri tem ustvarjajo deljeno ー spleteni mreži podobno ー psihično kontinuiteto. Proces presnavljanja duševnih sledi drug drugega Bracha poimenuje borderlinking oziroma mejno povezovanje. V procesu vzajemnega presnavljanja se snuje matrični mejni prostor oziroma matrixial borderspace. Zatorej je v matrični sferi nemogoče ostati indiferenten na duševne sledi travme, jouissance in fantazije. V tej dopolnjevalni, vzporedni mreži subjekt ni edinstvena, izolirana ali ločena entiteta, temveč smo v simbolni ideji maternice eden z drugim povezani v srečanju ena na ena, onkraj dveh celovitih posameznikov.

Ti neceloviti procesi omogočajo elementom, da se srečajo in prepoznajo, ne da bi se med seboj dejansko poznali. Od tod izvira Brachin nenavaden jezik mrež, spletišč, niti, resonanc, ki razume subjektivnosti kot pristranskosti, razdrobljenosti, večplastnosti in mnogoterosti. Subjekt je pri Brachi vedno postajajoč-subjekt, a se ne strinja z deleuze-guattarijevsko trditvijo, da je vsaka mnogoterost simbiotična: nekatere so simbiotične, nekatere so matrične. Slednje nasprotujejo ideji tisočerih fragmentov in brezmejni fluidnosti, ki vodi v simbiotično zlitje. V matrici smo povezani oziroma združeni v razliki, medtem ko v simbiozi kot subjekt izginjamo. Tovrstno razlikovanje pa najbolje oriše skovani koncept več-različnih oziroma several. Več ne pomeni eno, a prav tako ne mnogo v smislu množice. S severality cilja na skupek subjektivnih instanc, ki se pojavljajo v osebah in preoblikujejo ena drugo v skupnem psihičnem dogodku.

Prenatalni doživljajski prostor ohranja in predstavlja rezervoar za razvoj bogatejših medosebnih odnosov, katerih posledice lahko občutimo v vseh sferah praktičnega človeškega udejstvovanja. Matrični mejni prostor Brache Ettinger ni biološki ali fizičen, temveč strukturen. Zavedanje in izkušnja tega prostora, ki si ga vsi delimo, omogoča, da poleg trdoživih psihoanalitičnih teorij ločevanja in loma ustvarimo nadaljnje prostore srečanja. Posebnost tega prostora, izhajajočega iz specifično ženske dimenzije, je, da hkrati implicira tako etično kot estetsko delovanje.

V drugem delu oddaje se ob trku teorije in prakse pomikamo k slednji, kar nas vrača na pričetek nocojšnjega srečanja: k umetnici sami. Prisluhnimo izseku njenega predavanja z naslovom The World Is Gone, I Must Carry You: Daring the Shock of EMUN (Trust). On the Transjective Subreal in Art and Psychoanalysis.

Zaključek prvega dela današnjega srečanja bi lahko zaokrožili takole: pred vsakim osamljenim subjektom, pred zvestobo ideologiji ali skupnosti ー ne glede na to, kakšne oblike zavzemata ali koliko sta nam vredni ー obstaja razširjena subjektivnost, ki je v svojem temelju relacijska. Subjekt kot nosilka drugih in nosilo z drugimi je primarno subjekt zaupanja onkraj reprezentacije ali suverene vednosti. Carriance oziroma nošenje potrjuje možnost zaupanja, ki ni odvisno od nobenega posameznega subjekta, ampak je zaupanje kot relacijsko, večplastno prizadevanje za skupno prihodnost, ki presega posamično življenje.

Umetnost za Bracho naseljuje območje na stičišču estetike, etike in ustvarjanja. Obenem predstavlja umetnost zanjo tudi polje, kjer se lahko matrični mejni prostor in njegovi učinki  občutijo kot afektivne vezi, v katerih je mogoče ponovno odpreti sicer prikriti prostor matrične izkušnje. Delujoče umetniško delo ne glede na medij omogoča prehod do etično-estetskega dojemanja sveta okoli nas. Takšno delo vabi, da z njim ostanemo. Ono ponudi prostor za priložnost srečanja, vendar moramo sami v srečanje vložiti čas in biti ob vstopu vanj pripravljeni postopati odgovorno.

»Umetniško ima potencial za počlovečenje, saj le tam estetika goji etiko,« pravi umetnica. Bracha za estetsko označi območje, v katerem lahko občutimo onkraj čutov. Zaupamo jim, a v estetski izkušnji ne ostanemo na ravni zaznavanja. Stvarnost je za ljudi tako pretresljiva, da ji nismo zmožni določiti jasno pripadajočega pojma. Napeljuje nas na zaznavanje drugega v njenem oziroma njegovem formalnem obstoju, zapeljuje v projiciranje pomenov na oblike. Umetnost nam omogoča, da se ne zadržujemo v stanju obrambnega šoka in ne ostajamo ravnodušni do okolice. Naklonjeno dopuščamo, da »polja sil« delujejo na naše telo in povzročajo čustveno-miselna stanja. V pomiku k etiki je človek odgovoren za svoj nošen material, za vse tiste delce v srečanju z drugimi, ki jih ponotranjimo. Prav tako nam delujoča umetnost odpira poti do spoznanja o obstoju drugih, ki prav tako odgovarjajo. Bracha v angleškem jeziku zmožnost odzivanja ponazori z ločitvijo pojma odgovornost v dve besedi: response in ability, ki ju tako razstavljeni aktivira z vezajem. Odgôvornost kot človeška zmožnost je predispozicija vsakega etično-estetskega ustvarjalnega udejstvovanja v razmerju do umetniškega dela, saj je do njega hkrati tudi edina odgovorna.

Za Bracho umetnost izhaja iz zaupanja v človekovo sposobnost, da nosi, izraža svojo srditost, bolečino in predvsem so-čutje. Umetnost razume kot primarno etično obliko sočutja in s tem morda eno redkih preostalih področij, na katerih lahko odpremo kanale k človeškosti. Ljudje obstajamo kot priče in tako sočasno sami postajamo delci strašne stvarnosti. V umetničinih opazovanjih je čutiti veliko zaupanja v človeško ranljivost. V sodobnem kontekstu to zagotovo vzpostavlja kritičen odnos do trans-humanizma in njegove ideje tehničnega izboljšanja ali razširitve človeka. Matrica je odporna na pospeševanje, na neskončno hiperfluidno plastičnost ー novodobno falično nadzorovalno silo. Kot sta opazila že Deleuze in Guattari, je slednjo težko prepoznati, ker je razdrobljena v tisočerih mnogoterostih. Matrica pa se izmika neskončni razdrobljenosti globalne hiperpovezanosti.

Matrični prostor je v današnjem svetu ključen, saj v časovnem intervalu dopušča nošenje in ne zgolj kopičenje. Procesi mejnega povezovanja ー borderlinkinig in snovanja mejnih prostorov ー borderspacing v mrežah večplastnosti učinkujejo tudi v svetu hiperpovezanosti globalnega spletišča. Matrični apart nam omogoča prepoznavanje opresije v dominantni falični kulturi in njene pospeševalne nasičene intervale, ki vodijo v afektivno otopelost. V stanju takšne otopelosti ni časa za razvoj želje, afektivne odgovornosti in prehoda od empatije k etičnemu so-čutju. Ni prostora za domišljijo, čudenje in nošenje drugega. Znajdemo se v dilemi, saj se družbeni tempo ne ujema z utripom, ki ga pozna in občuti naše telo. Znotraj matrice se zavedamo neujemanja. Matrični prostor nam omogoča intervale upočasnitve, ki dopuščajo odziv v uglašenosti s človeškim  miselno-telesnim utripom.

Matrični pogled nas vznemirja, medtem ko nas dekonstruira v združevanju z drugim in nas počasi spreminja v priče življenjske drame, ki je širša od nas samih. Tisto neobičajno in hkrati eksemplarično v spoznavanju ter rabi matrice pa je način, na katerega se je Brachi odkrila.

»Matrični aparat se mi je ponudil skozi slikanje. Dati aparat "v službo" psihoanalize pomeni začasno skrčitev njegovega fluidnega smisla v določen kanal. Tako je funkcija umetnosti za psihoanalizo lahko razširitev obsega nezavednega in preizpraševanje spolne razlike [...]. Funkcija psihoanalitične teorije za umetnost je lahko posredovanje lastnih konceptualnih orodij za razkrivanje obstoja v umetnosti še neoblikovanega znanja o spolnosti in subjektivnosti; mesto, razjasnjeno kot vir idej, ki čakajo na pomen v jeziku, kakor tudi na svoje ubesedenje.«

Zagotovo ni naključje, da je umetnico ravno slikarska praksa popeljala do odkrivanja zorečih proto-subjektivnih zrnc človeškega bitja. V slikarski praksi se slikarka pogovarja sama s seboj, kar je na poseben način enako kot pogovarjanje s svetom. Razlika je podobna primerjavi govora in pisanja. Govorjene besede ne moremo vzeti nazaj. Pri pisanju si slikarka zasebno pogosto premisli, medtem ko v javnosti predstavi utemeljen argument. Razlika pri slikanju je v tem, da nakopičeni dokazi o spremembi mišljenja ostanejo vidni kot plast, gostota ali usedlina. V slikarski praksi je ta dolgi pogovor s seboj ー sočasno pogovor z vsemi drugimi, ki jih srečamo v življenju in jih ponotranjimo ー viden. Prisoten je v času in prostoru kot prehodna postaja, kot nadomestno telo: telo dela. Procesi, aktivirani v slikarski praksi, se ne na biološki, ampak na ravni človeške subjektivnosti ー na njeni sub-simbolni ravni ー mislijo skupaj s procesi nastajanja v nosečnosti. Ti neposredni in manično materialni stanji jasno povezuje nošenje delcev ter njihova transformacija-v-razliki.

Slikarstvo je od sedemdesetih let prejšnjega stoletja deležno intenzivnih kritik, še posebej s strani ženskih sodobnih umetnic kot arhaičen, moško dominiran, mainstream produkt »genijev«, ki se podreja zaprtemu umetniškem trgu oziroma obratu in v njem tudi uveljavlja. Bracha je v zadnjih 40 letih izpostavila drugačno projekcijo na to zaprašeno prakso. K slikarstvu pristopa skozi odkrivanje so-bivanja in so-čutja mimo figuracije in izven abstrakcije v klasičnem, modernem pomenu teh dveh pojmov.

Kadar govorimo o abstrakciji zgodnjega 20. stoletja, konvencionalno izpostavljamo gladke površine, čistost forme, kristalinično neživo substanco, odtujenost od človeškega bitja. A zgodovina moderne ima tudi manj dualne izraznosti. Ena izmed njih je med materializmom in abstrakcijo ー v diagramih. Na začetku te zahodnoevropske zgodbe stoji slikarka, teozofinja in mistikinja Hilma af Klint, o kateri Bracha piše že več kot 15 let. Od konca 19. stoletja je Hilma af Klint slikala kozmološke diagrame po navodilih glasov. Z njimi je komunicirala na spiritističnih seansah, ki jih je prirejala z ženskim krožkom »The Five«. Pot skozi antropozofijo s kozmološkimi in ezoteričnimi diagrami ji je odprla emancipatorno možnost, da se izogne omejitvam, ki sta jih konec 19. stoletja na področju umetnosti predstavljala spol in družbena vloga.

S preusmerjanjem pogleda na oblike nefaličnega zanimanja za žensko kot subjekt in z njo povezanimi afektivnimi niti znotraj umetniške prakse pa vidimo širši potencial te prakse. Za avtorico je ustvarjanje po ključu medija povezano s potrebo po uglasitvi s kozmičnim svetom in celjenjem travm, ki jih neizogibno prejemamo ob izstopu iz nas samih. Zatorej piše o Hilmi af Klint, Paul Kleeju in Emmi Kunz. Slednja je bila zdravilka. Nad listom papirja je z nihalom »iskala» žariščne točke in brez prekinitve risala diagrame do popolne fizične izčrpanosti. Rezultati so abstraktne risbe, vendar ne takšne, ki bi se kot čisto duhovne povzdigovale nad materialne procese. Nastali diagrami so pravzaprav neposredni rezultati telesnih procesov, ki jih je Emma Kunz zopet usmerila tja, od koder izhajajo ー v zdravljenje drugih. Bracha izpostavi zanimivo vzporednico in ločnico med prakso Emme Kunz in  Paula Kleeja. Tudi slednji se je ukvarjal z nihalom, le v nasprotni smeri: če je Klee kozmične sile v risbi krotil, je Emma Kunz uporabila risbo kot odskočno desko za sproščanje teh sil v njihovem nenehnem toku med njo, delom in drugimi. Njene risbe so bile v kontekstu umetniškega dela prvič razstavljene šele v zgodnjih sedemdesetih letih. S tem zaključujemo zgodovinski ekskurz slikarstva prav tam, kjer smo ga začeli: v sedemdesetih in odklonu feminističnih umetnic do »faličnega slikarstva«.  

Z naslednjim citatom nam umetnica prislika, kaj opaža pri sebi v različnih srečanjih med dejanskim delom v ateljeju: »Veliko delam z nanašanjem prosojnih plasti ene na drugo. Pigment mešam s pepelom. Nenadno nekaj pronica. Ideja, tako kot slika, postane prosojna. Med plastmi se pojavita prostor potencialnega subjekta in subjekt tega nastajajočega prostora. Deljeni "matrični"-prostor-subjekt, povezan z ženskim v človeku, ne vsebuje le svojih "objektov". Ono nosi. Zaupati gre, da bomo zmogli sočutno prenašati neznosno, grozljivo in nečloveško v človeku. Kritika se v tem umetniškem zaupanju ne izgubi. Nasprotno, kritika v njej sodeluje.«

Bracha se na »nezmožnost« reprezentacije človeških grozot, bolečin in tragedij odziva s slikanjem. Slikarka čuti in razume, da namen umetnosti ni predstavljati resničnosti ali jo estetizirati. Umetnost izumlja podobe in prostore ne glede na to, ali uporablja sledi prejšnjih podob ali ne. Izumljanje teh lahko po Brachinem prepričanju preide v oblike celjenja: v ne odvračanju pogleda od drugega in nošnji njenih ali njegovih parcialnih delcev.

V poskusu približevanja drugemu človeškemu bitju, drugi entiteti, lahko sočutno zbližanje poteka le tako, da v procesu zbliževanja sami postajamo ranljivi. Če želimo uporabiti »matrični jezik«, bi rekli, da se samo-fragiliziramo. V dopuščanju in sprejemanju lastne ranljivosti se poraja odpor do zavrnitve drugega. Krhkost, povzročena v srečanju kot dogodku, skupaj z duševno zavestjo o dogodku prispeva k vztrajnosti in trpežnosti človeškega bitja. Počasi in posredno se razvija posebna vrsta erosa, neseksualne ljubezni, ki se poraja iz občutka ranljivega drugega, do katerega imamo dostop prav zaradi lastne krhkosti. Katera koli delujoča umetniška praksa aktivira sposobnost združevanja-v-razliki v matričnih afektivnih poljih.

Umetnica slika v serijah, k posamičnim delom pa se vedno znova vrača. Na enem platnu, ki ne presega kabinetnih dimenzij, se zna zadržati več let. Iz globine prevladujoče vijoličnih odtenkov, zabrisanih rdečih in plavih pigmentov, se kot hologrami pojavljajo senčne figure. Translucentne plasti dajejo občutek igranja skrivalnic s pogledi pod vodno gladino. Pigmentna zrnca, zmešana s pepelom, tvorijo finemu tkanju podobno prepustno teksturo slike, ki spominja na membrane. V zadnjih desetih letih se Brachine metode abstrakcije ukvarjajo s trepetajočimi gibi metulja, meduze in njenimi lebdečimi lovkami v morju, z brstenjem in zorenjem v maternici in izven nje. Dve biografski opombi pa bi lahko omogočili širši pogled na Brachino umetniško prakso, ki se razvija okoli travme in žensk ter mater v vojni.

Rojena leta 1948 v Tel Avivu v družino, zaznamovano s holokavstom, in kot aktivistka za palestinske pravice je Bracha Ettinger celo življenje priča izkušnjam nasilja in iz njega porajajočim se ranam. V seriji Evridika se je umetnica soočila s podobami, ki pričajo o pomoru judovskih žensk, mater in otrok 14. oktobra 1942 v ukrajinskem Mizoczu. Pomor je bil odmev pokola v gozdu Ponary, nedaleč od vilniškega geta leta 1941, v katerem so bili pobiti tudi člani Brachine družine. Serije Meduza, Crysalis in Pieta se nanašajo na pomor žensk v Baltskem morju leta 1945. Zadnji zgodovinski dogodek je na slikah v sozvočju z njeno lastno travmo, ki jo je doživela v Izraelu med služenjem obveznega vojaškega roka. Pri 19 letih je na lastno pest izvedla reševalno akcijo in iz brodoloma ladje Eilat, ki so jo potopile rakete, rešila utapljajoče se mlade moške. Med operacijo je bila ranjena in je po dogodku razvila posttravmatsko stresno motnjo. Šele pred kratkim, 50 let pozneje, je bila z dokumentacije o tem dogodku odstranjena oznaka tajnosti in podeljena ji je bila medalja letalskih sil za junaštvo.

Ukvarjati se z materialnimi sledmi barbarstva realnega nasilja je skoraj neznosno. Večina reprezentacij nasilja v medijih in v kulturnem polju proizvaja objekte, pripravljene za potrošnjo. Zatorej je v Brachini slikarski praksi ključno, da subjekt, ki se pojavi na sliki, ne predstavlja subjekta oskrunjene, prizadete identitete, ki se bo spremenil v objekt slikarkinega pogleda. Na sliki subjekt ni zgolj upodobitev. Bracha Ettinger slikarsko delo razume kot prehod, skozi katerega zabrisana ideja v gledalcu vzbuja afektivni odziv. Ponovno prisvojena zmožnost in specifičnost telesa, njegova razlika v povezanosti v sliki kot materializirani zavesti ponuja nove opredelitve subjekta in subjektivnosti. Zabrisana ideja skozi stvarni slikarski material dobiva svojo obliko, ki vzbuja občutek odgovornosti v slikarki in gledalki, saj se skozi stik z materialom sploh odpira možnost odgovora, možnost reakcije. Slikarka si prizadeva razumeti umetniško delo kot prehodni prostor, ki ustvarja možnost srečanja kot dogodka. Z ustvarjanjem prostora prehoda v slikah odpira njihovo simbolno matrično področje in »falična« prisvojitev slike postane nemogoča. Matrico napaja ženska razlika, ki ponovno počloveči tisto, kar smo zavrnili ali izkoristili, si prisvojili ali opustili. V procesih, izzvanih v so-čutju, drugega ne prepoznamo kot grožnjo, temveč kot nujnega partnerja.

Prehodni prostor je simbolen, a tudi telesen. V matrično subjektivnost prodirajo niti, ki se povezujejo z drugim v resonanci. Prebivati skupaj v smislu so-obstajanja in ko-in-habituacije pomeni privajati se drug na drugega z metodo ponovnega uglaševanja. Premik od osredotočenosti na iskanje nečesa odsotnega ali izgubljenega v kulturi, k osredotočenosti na potrebo po ponovnem uglaševanju subjektivnosti, ki omogoča sprejemanje prisotnih, a senzorno nevidnih in neslišnih sledi, je obetaven projekt. S tem se Brachino delo premakne od orodja, ki se uporablja za povrnitev izgubljenega objekta oziroma subjekta ー ženske ー k nečemu, kar spreminja subjekt od znotraj. Postajamo subjekt, ki gleda ali posluša in se vztrajno naravnava na glas subjekta, ki je bil primoran in je zelo dolgo prezimoval v nemi fazi.

Estetika je danes za Bracho najprej etični izziv. Ko nasilje oškoduje zaupanje, je umetnost prostor, kjer se to lahko ponovno vzpostavi. Gradi zaupanje v drugega in s tem v lastno bivanje v svetu. Umetniško delo lahko skozi nove posredovane oblike preoblikuje ostanke nasilja in travme v etične odnose, ki posledice ー delce travme ー re-konfigurira. Umetnost potemtakem deluje tudi kot proces celjenja, ki neposredno nagovarja človeško sposobnost čudenja, čutenja, sočutja, skrbi, zaupanja in prenašanja teže sveta.

Prispevek umetnosti svetu torej Bracha vidi v vztrajanju in ustvarjanju človeškega po večkratni kapitulaciji človeka. Umetnost, za katero lahko rečemo, da obstaja za in zaradi nas, si intenzivno prizadeva za odpravo že uveljavljenih faličnh definicij našega obstoja ter za oblikovanje alternativnih oblik človeštva na radikalen in malce bolj spekulativen način. Možnost dostopanja do procesov matrice je vezana na specifično dojemljivost in ne toliko na specifično prakso. Brachina hipoteza je, da nas srečanja z umetniškim ustvarjanjem ー z etično-estetsko preoblikovanimi sledmi travm ー delajo človeške. Dokaz za to vidi med drugim v umetniških delih Marguerite Duras, Alaina Resnaisa, Alejandre Pizarnik ali Paula Celana. Ustvarjalke in ustvarjalci, ki vztrajajo v prenašanju travmatične izkušnje, skozi katero vzbujajo afektivnost, so redkost, pravi Bracha Ettinger. Prisluhnimo izseku njenega branja poezije Alejandre Pizarnik ob koncu predavanja o materinski subjektivnost in matričnem subjektu.

Čeprav se predmet in vsebina pisanja Brache Ettinger nanašata na vprašanja, ki so za feminizem, psihoanalizo in estetiko nadvse pereča, ima narava njenega pisanja veliko možnosti, da zmede ali celo odvrne bodočo bralko. Kombinacija gostote teoretskih izrazov z bogato strukturo skovanih besed in specifične frazeologije je lahko hkrati opojna in frustrirajoča ter zavrača udobno razrešitev v teorijo ali poetiko. Če matrico razumemo kot delovanje na ravni, ki je bližje poetiki ali jezikovnim igram, lažje prezremo pozitivne feministične vplive njenega dela za dopolnitev tako subjekta kot simbolnega. A kaj je na kocki konceptualnega pristopa k tujemu in potencialno motečemu pisanju? Feministična umetnostna zgodovinarka Griselda Pollock Brachino prisilno sestavljanje in združevanje konceptov utemeljuje z nujnostjo upogibanja jezika, ki prav ta matrični mejni prostor ovira do te mere, da se vendarle začne pojavljati tudi v jeziku.

Diagramatičnost nam lahko pomaga razumeti, kam nas umetnica vabi, ko ubeseduje procese v matrici. Posebnost diagramov je namreč, da poskušajo ubežati strukturi kot rigidnemu okvirju, vendar na vedno drugačne načine uokvirjajo tisto, kar se bo znova in znova vračalo. Tako kot Hilma af Klint ali Emma Kunz tudi Bracha Ettinger uporablja diagrame kot relacijske entitete in spreminjajoč se material za zmožnost kozmičnega stika z drugimi onkraj falične reprezentacije. Medtem ko umetnici ustvarjata v slikarsko-risarskem mediju, Bracha diagramatično piše. V ospredju diagramatičnega pisanja je njegova funkcija abstrahiranja in urejanja. Diagrami so se od pamtiveka uporabljali kot mistični, kozmološki, znanstveni ali pa logistični prikazi, preden so v sodobnosti postali tudi simbol nereprezentativnega razmišljanja o strukturah, vezeh, odnosih in funkcijah. Da bi se izognili reprezentacijam, lahko oblike, na primer v slikarstvu in v pisanju o njem, zastavimo diagramatično. A to deluje, le dokler je horizont transformativnosti odprt. V intervjuju z Birgit M. Kaiser in Kathrin Thiele Bracha pojasni, da se po Lacanu poskušajo diagrami izogniti imaginarnemu, ki ločuje subjekt in objekt, in ujeti tisto iz realnega, česar si ni mogoče predstavljati, temveč potrebuje določene fluidne simbolne parametre.

Za konec bomo uporabili skorajda radijsko sliko, ki smo jo prevzeli od avtorice in si jo drznili malo preoblikovati.

Figuri v matrični mreži nista ne subjekt ne objekt, temveč dve erotični anteni psihe, ki odpirata obzorje in locirata sodelovanje druga z drugo. Takšna antena omogoča prehod iz sub-subjektivne ravni na raven subjekta. Erotična antena psihe usmerja in preoblikuje valove kot odzven jaza in ne-jaza. Od te poetično-estetske in proto-etične dimenzije pa lahko preidemo k nadaljnjim razsežnostim, ki izhajajo iz občutnih idej umetnosti.

Pisala je Andrea. Lektorirala je Lana. Tehniciral je Arne. Brala sva Muri in Mihael.

______________________________________________________________________

Foto: BRACHA

Bracha L. Ettinger, Maternal Subjectivity and the Matrixial Subject (2012): https://www.youtube.com/watch?v=mdkbYsjlMA8&t=3s

Bracha L. Ettinger, “'The World Is Gone, I Must Carry You': Daring the Shock of EMUN (Trust). On the Transjective Subreal in Art and Psychoanalysis.” (2014), https://www.youtube.com/watch?v=A3hbixTlncU&t=36s