EKOLOŠKI POTENCIALI GLEDALIŠKEGA ČASA

Pozdravljeni v oddaji Teritorij teatra. Ko govorimo o gledališču in uprizoritvenih umetnostih, pogosto govorimo o odnosih, predvsem o odnosih med ljudmi, med človeškimi telesi, včasih performerji, včasih liki in tako dalje. Vplivi pandemije na žive dogodke, torej na večino dogodkov uprizoritvenih umetnosti, spodbujajo razmišljanje o fundamentalnih lastnostih gledališča v najširšem pomenu. Je gledališče nujno nekaj, kar se zgodi med ljudmi, ki si delijo isti prostor in isti čas? Kam nas vodi razmišljanje o gledališču brez človeka? Četudi na odru ni človeške figure, so publika vedno ljudje? Kaj so meje gledališkega medija in koliko jih lahko razširimo onkraj človeka? Kako daleč seže gledališče in kaj si deli z mestom, nebom in zvezdami?

»Okoli predstave leži gledališče in okoli gledališča leži mesto in okoli mesta, vsaj toliko, kolikor lahko vidimo, ležijo cel svet in celo nebo in vse njegove zvezde.« To je citat Marianne Van Kerkhoven  in se navezuje na termin major dramaturgije, ki ga je vpeljala kot širše okolje in kontekst, ki ga zgradi ali v katerem se zgodi gledališka produkcija.

Izhodišče za tokratno oddajo je razmišljanje o ekološkem potencialu in moči gledališča – predvsem o moči gledališča, ki lahko ustvarja izkustva. Usmerili se bomo k razmišljanju o času in gledaliških časovnostih. Skozi različne aspekte bomo poskušali vpeljevati povezave med gledališčem in ekologijo ter postopoma premišljevati ekološki potencial gledališkega časa.

Celoten prispevek je v veliki meri posledica branja člankov Carla Laveryja, profesorja na Univerzi v Glasgowu, ki je avtor mnogih člankov in knjig na temo gledališča in ekologije. Ključni članki za tokratno oddajo so: Participation, Ecology, Cosmos, Introduction: Performance and Ecology – What Can Theatre Do?, Theatre and Time Ecology: Deceleration in Stifters Dinge and L'Effet de Serge in The Ecology of the Image: The Environmental Politics of Philippe Quesne and Vivarium Studio.

Ekologija je znanstvena veda, ki se ukvarja z odnosi med organizmi in okoljem. Pri razmišljanju o ekološkem potencialu izhajamo iz Batesonovega koncepta »ekologije idej« in iz izhodišča, da je svet, ki ga zaznavamo, v veliki meri zaznamovan z našo izbiro in interpretacijo delčkov realnosti, ki jih sopostavljamo, razumemo in prilagajamo svojim prepričanjem ter tako ustvarimo nov svet. Naš pogled in naša percepcija sta kultivirana, izkustvo sveta pa je povezano tudi z družbeno strukturo časa kulture, v kateri smo vzgojeni. Zahodna družbena časovnost je precej ločena od naravnih časovnosti in je utemeljena na binarnih opozicijah med naravo in kulturo, živim in mrtvim, subjektom in objektom, organskim in anorganskim. Te močno definirajo našo percepcijo sveta in način, kako razumemo druge kulture in druga telesa, ne samo človeška. 

Ekološki pristop tako v oddaji razumemo kot relacijski pristop, ki izhaja najprej iz povezav, odnosov, soodvisnosti in sovplivov med različnimi elementi. Ti nujno ohranjajo medsebojne razlike, se celo prek njih povezujejo, vendar pa jih ne moremo razumeti posamično, ločeno in izolirano od okolja. Tu je pomembno omeniti relacijski pristop Karen Barad in njen koncept »intra-akcije«, ki predpostavlja, da pomeni ne obstajajo pred odnosi.

Ekološki potencial bomo v tem primeru uporabljali kot potencial, ki leži v izkustvu, ki izziva izoliranost in izjemnost človeka z bolj planetarno perspektivo, ki povezuje, upošteva in vključuje več dejavnikov in elementov in se nenehno spreminja.

V oddaji se ne bomo osredotočili na gledališke prakse, ki bi direktno vsebinsko naslavljale okoljsko problematiko. Prav tako ne bomo obravnavali dramskih tekstov, ki se ukvarjajo z okoljskimi tematikami in s posledicami okoljskih sprememb na družbo. Sledili bomo Laveryju, ki v svojem pisanju povezave med gledališčem in ekologijo razvija na podlagi izhodiščne teze, da ekološki potencial leži že v mediju samem: v tem, da je gledališče vedno nekaj, kar se nekje odvija.

Gledališče je časovna umetnost, in v iskanju ekoloških potencialov gledališkega medija se bomo, kot že omenjeno, osredotočili na aspekt časa. Za začetek stopimo korak nazaj in najprej uvedimo povezave med gledališkim strukturiranjem časa in izkustvom časa v vsakdanu. O strukturi časa bomo razmišljali kot o posledici družbenopolitične situacije. Oddaja je namreč osnovana na prepričanju, da družbenopolitične spremembe vplivajo na spreminjanje strukturiranja časa, ki je osnova, preko katere izkušamo in razumemo svet. Za začetek se bomo najprej bežno poskušali dotakniti vprašanja, kakšen status ima prihodnost, da bi v grobem lahko razumeli, kakšna je naša struktura časa.

Naše delo, delovanje in aktivnosti so pogosto osnovani na obljubah, ki spominjajo na krščanske obljube, da je trenutna aktivnost vlaganje v prihodnost, ki se bo nekje in nekoč povrnilo – poplačano nam bo. Zaznamovano je torej z mislijo vnaprej, ki preslikuje sedanjost v prihodnost in je zgrajena na ideji kontinuitete: prihodnost bo funkcionirala enako ali zelo podobno kot funkcionira sedanjost. Po drugi strani pa je prihodnost popolnoma negotova in nestabilna, nekaj, česar ne moremo načrtovati, nekaj, česar daljnoročno ne moremo planirati, in nekaj, česar ne moremo obvladovati in upravljati. S pandemijo se je verjetno to samo še poglobilo.

K nestabilnemu statusu prihodnosti pa predvsem močno prispevajo okoljske spremembe. To kaže na to, da okoljske spremembe in prisotni narativi o okoljski krizi pomembno vplivajo na naše razumevanje časa in prihodnosti. Okoljske spremembe spreminjajo naše razumevanje narave. Če smo kultivirali naravo s projekcijami o nečem harmoničnem, nežnem, počasnem, se je v tem istem mehanizmu narava zdaj pojavila kot nekaj agresivnega. Ne pojmujemo je več kot nekaj stabilnega in koherentnega, kot celote, ki se zmore samoregulirati in obnavljati, da bi lahko vzdrževala življenja na tem planetu. Narava je z okoljskimi spremembami dobila značilnosti nepredvidljivega, ogroženega, ranljivega.

Okoljske spremembe torej spreminjajo našo percepcijo časa in hkrati tudi jasno opozarjajo na nujnost fundamentalnih sistemskih sprememb, ki se ne osredotočajo na ekonomsko rast. Kličejo po redefiniciji razmerij moči. Jasno je, da spremembe, ki jih predlaga sistem, kjer je na prvem mestu kapital, ne bodo dovolj. Ključno je spreminjanje perspektiv in omogočanje soobstoja različnih perspektiv različnih kultur in teles. V tokratni oddaji bomo kot eno od izhodišč za soobstoj različnih perspektiv, za omogočanje različnih narativov in percepcij, vzeli soobstoj in upoštevanje različnih časovnosti. 

Kako se to povezuje z gledališčem? Gledališče je kompleksen asemblaž, ki ga označujejo prav sistemi interakcij. Definirano je s povezavami in soodvisnostmi, s simultanim soobstojem in soodvisnostjo različnih elementov. Je sistem zank, ki se začno plesti že z začetkom ustvarjalnega procesa, predvsem pa so konstitutivne za gledališki dogodek.

Gledališče je ena bolj kompleksnih časovnih umetnosti, ki ji je lastno eksperimentiranje s časom. Ustvarja izkustva in vpliva na kolektivno in individualno telo. S kreiranjem avtonomnih časovnosti lahko intervenira v vsakdanje časovne režime, ki strukturirajo naše vsakodnevno izkustvo. In z odpiranjem prostora drugačnim časovnostim, z omogočanjem doživljanja drugačnih časovnosti, lahko omogoči drugačno perspektivo. Gledališče torej lahko vadi in ustvarja alternativne prostore soobstajanja, vadi in ustvarja druge perspektive, drugačna izkustva, drugačno razumevanje sebe in drugih. In prav v tem vidimo ekološke potenciale.

Lavery v svojih člankih piše, da gledališče lahko kreira alternative časovnim modelom, ki ustvarjajo globalno segrevanje. To lahko razvija z drugačno časovno organizacijo, z ustvarjanjem dogodkov heterogenih časovnosti, kjer enakovredno sopostavlja in vključuje različne procese in različna telesa. S tem kreira okolje, ki spodbuja ustvarjanje drugačnih načinov soobstajanja in vadenje ter vzpostavljanje drugačnih odnosov med elementi, ki niso definirani s hierarhično strukturo, kjer je na vrhu človek – kreator. 

V članku Theatre and Time Ecology navaja sociologinjo Barbaro Adam, ki piše, da različno razumevanje časa in prihodnosti različno vpliva na ekološko misel in na sistemske rešitve. Ekološki potencial gledališča vpisuje v gledališče kot kritiko trenutne uveljavljene časovnosti, ki pa, kot opozarja, ne nastaja z namenom klica k upočasnjevanju v času hitrosti in hipnosti, ampak v imenu zavedanja in vključevanja raznolikosti in razlik. Je kritika proti homogenizaciji časa, ki jo izvaja zahodna kultura. Gledališče lahko torej ponudi obrate v časovni zavesti in razvija prostor za občutljivost in zavedanje, predvsem pa upoštevanje drugih dejavnikov, ki sobivajo z nami. Časi narave, kultur in tehnologije so medsebojno odvisni in zahodna humanistična misel z zanikanjem drugih časovnosti ostale kulture, naravne procese in ostala telesa izključuje. 

Kaj so torej značilnosti gledaliških praks z ekološkim potencialom? Lavery uporablja termin »theatre of the environment« in piše, da je tovrstnim gledališkim praksam skupno, da umaknejo človeka iz središča dogajanja. Večinoma gre torej za dela, ki se bolj specifično ukvarjajo z odnosi, ki vznikajo med ne nujno samo človeškimi performerji: med različnimi scenskimi elementi, materiali, lučnimi spremembami, zvokom in tako naprej. Theatre of the environment  stremi k ustvarjanju dinamičnega okolja, v katerem je vsak organizem enakopraven del sistema in v katerem je večji poudarek na tem celostnem dinamičnem sistemu, ki ga, če si izposodimo Latourojev termin, »aktanti« ustvarjajo. 

Lavery se na kratko dotakne tudi zgodovine ekoloških gledaliških praks in omenja simbolistično statično gledališče, ki se začne umikati stran od osrediščene človeške figure in razvija zanimanje za okolje in prostor. Simbolistično gledališče je po Laveryju ekološko gledališče, ker razširja percepcijo in stremi k vključevanju nečloveških teles. Glavna avtorja sta Gertrude Stein in Maurice Maeterlinck, ki v svojih delih skušata osvobajati gledalkino oko od sledenja človeškim figuram. Namesto tega odpirata prostor za osredotočanje na percepcijo prostora in časa, na odnose med prostori in telesi, znaki, sistemi. V tovrstnih primerih je pomemben aspekt razvijanja drugačnih občutljivosti gledanja, ki ga ne vodijo več človeška telesa ali celo glavni lik in njegovo izkustvo. Lavery kot primera v članku Theatre and Time Ecology analizira predstavo L’Effet de Serge Philippa Quesneja in Stifters Dinge Heinerja Goebbelsa.

Za večjo oprijemljivost do sedaj omenjenih in precej abstraktnih tez je mogoče smiselno oddajo prestaviti na bolj oprijemljiv nivo in si na podlagi do sedaj omenjenega ogledati dva konkretna primera. Najprej bomo na kratko sledili Laveryjevi analizi predstave Stifters Dinge, zatem pa si bomo skušali z iste perspektive ogledati še koreografsko predstavo Mette Ingvartsen evaporated landscapes  ter ugotoviti, kaj je predstavama skupno in zakaj lahko govorimo o ekološkem potencialu. 

Režiser predstave Stifters dinge, Heiner Goebbels, v svojih delih pogosto raziskuje in širi meje gledališkega medija in z ustvarjanjem kompleksnih sistemov tekstov, zvokov, glasb in podob izumlja nove načine gledanja. V delu Stifters dinge, kot tudi v nekaterih drugih delih, izziva človekovo izjemnost in na oder postavi materiale in elemente, ki se do neke mere izmikajo človekovemu nadzoru in delujejo v svojih lastnih časovnostih. Goebbels ekološki potencial vidi v gledaliških praksah, ki ustvarjajo sisteme, ki lahko operirajo avtonomno.

V Stifters dinge nastopajo: pet klavirjev, svetloba, podobe, zvoki klavirja, petje, voda, led, dim in besede iz besedil Adalberta Stifterja, Clauda Lévi-Straussa, Williama S. Burroughsa in Malcolma X. Predstava je primer gledališkega dogodka, ki z odra umakne človeka, ki je tradicionalno, v klasični dramatiki, funkcioniral kot središčenje celotne zgodbe. Gledalci so povabljeni k usmerjanju pozornosti na spreminjanje oblik, premikanje materialov in k – kar je ključno – izkušanju drugačnih časovnosti. Dogodek nima linearne kronologije, ampak smo, kot pravi Lavery, priča drami percepcije, drami mnogih časovnosti. 

Homogena časovnost namreč onemogoča zaznavanje in razumevanje mnogih drugih teles, ki si z nami ne delijo iste časovnosti. Izhaja iz razumevanja pozicije človeka kot upravnika vseh ostalih elementov, ki razume naravo kot vir in v imenu dobička upravlja okolje in druga neenakopravna človeška in nečloveška telesa. 

Eksplicitno s sopostavljanjem različnih časovnosti se ukvarja tudi koreografska predstava evaporated landscapes Mette Ingvartsen, za katero verjamemo, da bi bila prav tako lahko primer theatre of the environment. Mette Ingvartsen je danska koreografinja, ki se je med letoma 2009 in 2012 v seriji The Artificial Nature intenzivno ukvarjala s širjenjem pojma koreografije onkraj človeka in se osredotočala na razumevanje koreografije kot serije relacij, ki nastajajo med različnimi telesi. evaporated landscapes so prvo delo iz omenjene serije.

Izhodišče za delo je bilo, kot piše Ingvartsen, zanimanje, kaj se zgodi, ko na odru ni več tradicionalno osrediščenega igralca, plesalca, performerja in performativni prostor zasedejo samo nečloveški performerji. V tem je predstava podobna predstavi Stifers Dinge. V evaporated landscapes koreografijo sestavljajo odnosi med spreminjanjem svetlobe, gibanjem dima, megle, gibanjem milnih mehurčkov. Vsi ključni nastopajoči, megla, svetloba, dim in milni mehurčki, imajo svoje lastne značilnosti bivanja in od neke točke naprej njihovega nastopa ne moremo več kontrolirati in ga definirajo samo še naravni zakoni.

Drugačen odnos do prostora in časa je predstava vzpostavila že z vstopom v dvorano, saj je bila pot v dvorano, do sedišč, popolnoma zatemnjena. Le fleš, močna bela luč, je mestoma zabliskala in gledalci so bili prisiljeni lastno gibanje prilagoditi bliskom ter se tako nenehno zaustavljati, čakati na nov blisk, ki bo osmislil nadaljnji korak ali dva. Sedišča so bila postavljena tik ob obeh daljših stranicah pravokotnega odra. Na odru se je, kot piše Ingvartsen v svoji disertaciji, odvijala koreografija za gledališko mašinerijo, scenografijo, objekte in materiale.

Dogajanje na odru, ki je velikokrat spominjalo na naravne pojave, je temeljilo na izhlapevanju, počasnem spreminjanju oblik v zraku in na lučnih spremembah. To je pomembno vplivalo tudi na dramaturgijo dogodka, ki je, kljub temu, da ga je koreografinja natančno časovno strukturirala, do neke mere deloval in obstajal avtonomno. Ritem so določale naravne sile in naravna logika – logika premikanja zraka, megle, dima, milnih mehurčkov – ki je v predstavo uvajala različne časovnosti – časovnost megle je drugačna od časovnosti mehurčkov in na njiju, razen z vetrom, ne moremo zares vplivati in ju spreminjati. 

Kako odsotnost človeške figure in uprizarjanje različnih časovnosti vplivata na gledališko izkustvo? Sprva smo najverjetneje soočeni s senzoričnim problemom: kako dogajanje sploh spremljati, kaj sploh je dogajanje, kaj gledati in kako prilagoditi pogled. Ustvarjanje in postavljanje senzoričnega problema pa lahko razumemo tudi kot strategijo za osvetljevanje zavedanja o kultiviranosti in treniranosti percepcije in zavedanja, da stvari ne vidimo samih na sebi, ampak so te že oblikovane v skladu s kulturo, v katero smo vzgojeni. Kako vse, kar se dogaja na odru, razumeti in interpretirati? Pomemben aspekt v obeh predstavah je spodbujanje aktiviranja drugih čutov, izpostavljanje čutnega izkustva, ki predhodi razumevanje ter interpretacijo in nas povabi k drugačnemu prisostvovanju, k sprostitvi pogleda, ki ni več vzpostavljen kot primarni čut za spremljanje – gledanje predstave.

Gre torej za to, da moramo postopoma prilagoditi svoje prisostvovanje – v ospredju je iznajdba načina gledanja in sprejemanja dogajanja. Razviti moramo drugačno občutljivost, ki temelji na opazovanju počasnih sprememb, spreminjanja odnosov med oblikami. Soočeni smo z nespektakularnim dogajanjem, ki ne režira našega pogleda.

Na nek način sta predstavi tudi precej samozadostni in od publike ničesar ne »zahtevata«. S sprostitvijo gledanja bi lahko trdili, da gre za povabilo, da namesto gledanja predstave raje sobivamo skupaj s predstavo, si z njo in ostalimi delimo čas in prostor. Povabita nas k drugačni občutljivosti in pozornosti za različne časovnosti, in od predstave lahko vzamemo toliko, kolikor želimo. Časovno nista organizirani kot niz spektakularnih montaž z jasnim vsebinskim ciljem, ki bi nas preko zapleta, vrha in razpleta vodile od začetka h koncu.

V obeh primerih gre za dogodek s heterogenimi časovnostmi, ki omogoča iskanje drugačnih načinov gledanja, drugačnega sobivanja in razvijanje drugačne občutljivosti. Gre za predstavi, ki človeka popolnoma umakneta z odra in se poglobljeno ukvarjata z odnosi, ki vznikajo med elementi na odru. V obeh primerih bi lahko govorili o koreografiji, ki vznika kot odnos med različnimi elementi in različnimi časovnostmi in vabi k usmerjanju pozornosti na materialnosti. Preko ustvarjanja specifičnega individualnega in kolektivnega izkustva spodbujata k vadenju ekološke misli, ki razume človeka kot del širšega dinamičnega sistema.

Obe predstavi na nek način izzivata človeka in njegovo percepcijo, in tako je človek – gledalec – še vedno v središču pozornosti. Vendarle pa gre v obeh primerih za vabilo k bolj ekološki percepciji. Soobstoj različnih časovnosti namreč zahteva prilagoditev gledalkinega sobivanja in tako vzpostavlja prostor za drugačno percepcijo drugih teles in vpeljuje različne ritme ter s tem odpira prostor bolj planetarnim praksam bivanja.

Gre za povabilo k drugačnemu soobstajanju, k odzivanju na dinamično okolje in k intenziviranju povezav in odnosov, ki vznikajo, k prilagajanju drugačnim časom in prostorom. Predstavi sta ekosistem, ki ga skupaj naseljujejo različna telesa z različnimi časovnostmi.

Razumevanje gledališča kot ekosistema odpre zanimive razmisleke. Gledališče je ekosistem in lahko eksperimentira s časom in ustvarja različne časovnosti ter tako z njimi ponudi drugačno izkustvo, ki odpira prostor najprej za zavedanje homogenosti in ekskluzivnosti družbene časovnosti in nato za vadenje bolj ekološke misli – misli, ki stvari razume znotraj dinamičnih sistemov povezav, ki vznikajo in vplivajo ena na drugo. Ne trdimo torej, da se že kar direktno s soobstojem različnih časovnosti spremeni misel posameznika, trdimo pa, da o ekološkem potencialu lahko govorimo v delih, ki izbirajo drugačen pristop, se odmikajo od človeške ekskluzivnosti in ustvarjajo prostor za drugačne odnose tako med elementi na odru kot med odrom in publiko. Ta prostor postane bolj krhek in odprt za neuspele poskuse, za spremembe in nedokončanosti. Ne gre za to, da bi umetniške prakse z decentralizacijo človeka »popravljale napake«, temveč za povabilo k odpiranju ustvarjalnih procesov drugim telesom in procesom, za umikanje popolne kontrole človeka.

Inkorporiranje ekološke misli v umetniškem ustvarjanju se tako zdi zanimivo in produktivno polje za nadaljnje razmišljanje. Tokratna oddaja je bila bolj kot ne nakazovanje in tipanje zanimive smeri za premišljanje ekoloških potencialov uprizoritvenih umetnosti, ki jo je v svojih delih začrtal Carl Lavery . Nakazala je produktivno in relevantno polje za razmišljanje o tem, kako ekološka misel lahko vpliva in spreminja pristop k razumevanju in ustvarjanju gledališča, in izpostavila pomembnost nenehnega širšega razmišljanja o medijih uprizoritvenih umetnosti in o odnosih, ki jih pletejo in razpletajo.

Oddajo je pripravila Tery Žeželj.