Klovnada sodobnosti
Pozdravljeni v današnji oddaji Teritorij teatra. V naslednjih 30 minutah bo, obljubimo, »čisti cirkus«. A preden gremo k sami stvari, dovolite, da začnemo z nekaj ovinki.
Znano je, da so tradicionalne umetniške prakse vedno bolj podvržene intenzivni dinamiki, ki med seboj prepleta raznorodne umetniške in neumetniške strukture. Umetnost 20. in 21. stoletja se nenehno oplaja iz različnih kultur, disciplin, medijev in tehnologij, hkrati pa jo bogatijo tudi različne robne prakse, ki na ta način postopoma prehajajo v središče oziroma v umetniški mainstream. Tako nenehno nastajajo novi umetniški jeziki, ki jim je bilo minulo stoletje v badioujevski »strasti do novega« nenehno na sledi. Razmišljanje o hibridnih prostorih umetnosti, kot jih je pred leti naslovil istoimenski zbornik besedil slovenskih teatrologov, je prav zato zelo aktualno. Ena od takšnih heterogenih uprizoritvenih praks, prepletenih z različnimi vplivi, je tudi sodobni cirkus. In prav o njem bo tekel govor v današnji oddaji.
Sodobni cirkus, ki mu pogosto pravijo tudi »novi« cirkus, je zanimiv iz vsaj dveh razlogov. Po eni strani so cirkuške prvine, vsaj od ruskih futuristov dalje, posebej pa od druge polovice 20. stoletja intenzivno vstopale v necirkuške prakse, denimo v gledališče, ples, pa tudi film. Po drugi strani pa se je tem praksam, še posebej gledališkim in plesnim, odprl tudi sodobni cirkus. Že v svoji tradicionalni formi je cirkus zamišljen kot heterogena uprizoritvena praksa. Vanjo so v zadnjih petih desetletjih intenzivno vstopali novi vplivi, zaradi česar danes ločimo tradicionalni cirkus od sodobnega, in prav v to mesto razlike vstopamo z današnjo oddajo. Ta bo sodobni cirkus poskušala umestiti v zgodovinski kontekst in določiti nekatere njegove temeljne značilnosti, skozi vse to pa nas bo vodil pogovor z Natalijo Sultanovo, ki pri nas velja za vodilno ustvarjalko na področju cirkuških umetnosti.
Uvodoma naj si za primer vzamemo sodobnocirkuško predstavo Totem, ki je nastala v produkciji cirkuške skupine Cirque du Soleil in v režiji Roberta Lepaga. Predstava nam namreč daje dva odlična razloga za vstop v današnjo oddajo. Prvič, na sodelovanju med Lepagem in kanadskimi cirkusanti je nekaj simbolnega: tako kot je Lepage, sicer znameniti gledališki režiser, vstopil v delo s cirkuškimi performerji, se je tudi cirkus po letu 1968 odprl gledališki naraciji. Cirkuške predstave namreč poslej nastajajo glede na določeno temo, ki med seboj raznorodne cirkuške točke poveže v koherentno vsebinsko celoto. V konceptu Totema je denimo vpisan premislek o odnosu človeštva do domorodcev in do drugih živih bitij. V predstavi tako performerji nastopajo v različnih vlogah, pri tem pa ne reprezentirajo le ljudi, temveč tudi živali. In v tem tiči drugi razlog, zakaj danes začenjamo prav s tem primerom. Živalskih nastopov, ki so za tradicionalni cirkus nekaj povsem običajnega, v tej, približno 50 let stari umetniški praksi ni več: živalska prisotnost na odru je odslej naprej samo še reprezentirana. In prav to – teatralizacija in odsotnost živalskih nastopov – je tisto, v čemer se sodobni cirkus od tradicionalnega temeljno razlikuje.
Začetke cirkusa se danes postavlja v leto 1768, čeprav točke, ki so se izvajale v cirkusu, niso bile nič novega ali dotlej še nepoznanega. Akrobacije, žongliranje, čarovniški triki, pa tudi različni nastopi živali so že več tisoč let del človeške zgodovine. Do 18. stoletja so se te točke praviloma izvajale ločeno, vsaka zase, šele s cirkusom pa so postale del enotne forme. Philip Astley je bil prvi, ki jih je povezal v skupno celoto in s tem ustvaril tisto, čemur danes pravimo cirkus. Višek popularnosti je cirkus doživel v drugi polovici 19. stoletja, zlasti v Severni Ameriki, potem pa je zanimanje zanj postopoma pričelo upadati. Po letu 1968 se je pričel cirkus radikalno spreminjati in tako je nastal »novi« oziroma »sodobni« cirkus.
Ta je v tem času doživel dve temeljni spremembi. Prva se je zgodila v navezavi na siceršnjo spremembo odnosa do narave in okolja. Ljudje so se začeli zavedati, da je izkoriščanje živali v namen cirkuške zabave neprimerno, zaradi česar sodobni cirkus živali ne vključuje več v svoje predstave. Druga pa je povezana z organizacijo cirkuških skupin. Te poslej niso več stvar cirkuških družin, v katerih se znanje tradicionalno prenaša s starejših na mlajše. Namesto tega performerji znanje črpajo iz cirkuških šol, poleg tega pa so se cirkuške skupine odprle tudi za druga znanja. Poznan je primer skupine Cirque du Soleil, ki se je pred časom povezala z mednarodno gimnastično zvezo: po zaključku svojih športnih karier se tako številni športniki zaposlijo v tej skupini in svoja znanja poslej uporabljajo znotraj novega, cirkuškega konteksta in ga s tem bogatijo.
V cirkuški akademiji je svoje znanje nabirala tudi Natalija Sultanova, naša današnja sogovornica. Svoje šolanje je opravila na znameniti moskovski akademiji za cirkuške umetnosti, ki je študirajočim ponujala raznovrsten spekter znanj. Tako so se lahko študentje poleg cirkuških žanrov izobraževali tudi v igralskih, glasbenih in plesnih tehnikah, ob praktičnih znanjih pa jim je akademija nudila tudi teoretična. Moskovska akademija za cirkuške umetnosti je bila ena od prvih cirkuških izobraževalnih ustanov na svetu, kar je bila, kot pove naša sogovornica, posledica zgodovinskih okoliščin, pa tudi v Rusiji tisti čas zelo močno prisotnih tendenc po prenovi oziroma reformi klasičnega gledališča.
V Rusiji je tako že na začetku preteklega stoletja cirkus v razmerje z gledališko umetnostjo vstopil kot njen enakovreden partner. Potem ko je cirkus spektakelsko vlogo, ki mu je tradicionalno pripadala, postavil v ozadje ali pa jo v celoti opustil, pa so ti stiki med cirkusom in gledališčem postali intenzivnejši tudi drugod. Sodobni cirkus je namreč vizualnim atrakcijam dodal vsebino. Tako so pričeli cirkuški performerji različne točke organizirati okrog skupnega koncepta, ki je te točke vsebinsko osmislil. Namesto atrakcije in zabave so pričele cirkuške skupine izpostavljati posamezne teme in se do njih tudi kritično opredeljevati. S tem pa je prišlo do nekakšne sočasne izmenjave: na eni strani se je cirkus odprl narativnim postopkom, značilnim za gledališče, na drugi pa so tudi določene gledališke prakse pričele vase vpisovati cirkuški jezik. Izkušnje s sodelovanjem v gledališču ima tudi Natalija Sultanova.
Za sodobni cirkus je torej značilno, da se spektakelska funkcija postopoma umika vsebini. Dober primer takšne paradigme je kanadska skupina Les Sept Doigts, v kateri ustvarjalce bolj kot spektakelska forma zanima raziskovanje kompleksne človeške psihologije in medsebojnih odnosov. V svoji predstavi Loft so, denimo, predstavili zgodbo o sedmih prijateljih, ki v nekem podstrešnem stanovanju preživljajo monotone dneve in se kratkočasijo z uporabljanjem različnih predmetov, denimo jabolk ali barbik. Pri tem so cirkuški jezik, to se pravi različne, za cirkus tipične tehnike, uporabili v kombinaciji s plesom, gledališčem in video projekcijami. V svoji estetiki skupina stavi na obrat k intimnemu in minimalističnemu. V Loftu so bili performerji oblečeni v preprosta bela oblačila, zgodbo pa so črpali iz svojih osebnih življenj. Na ta način so s publiko vzpostavili intimnejši stik. Poleg tega gledalci v produkcijah te skupine niso več postavljeni na »varno« distanco, s katere bi občudovali cirkuške atrakcije, pač pa v bližino odra. Zaradi tega se s performerji lažje identificirajo.
Če za sodobni cirkus praviloma velja, da poskuša svoje točke povezati v neko smiselno naracijo, pa v zadnjem obdobju Sultanovo in njenega moža zanima obraten proces: kako neko že obstoječo literarno vsebino izraziti v cirkuškem jeziku. Njuno izhodišče torej ni cirkuški jezik, pač pa literarna predloga. Zanima ju, ali je možno znotraj nekega trdnega dramaturškega koncepta vkorporirati cirkuške tehnike. Tako sta pred slabima dvema letoma s širšo ekipo sodelavcev na oder postavila adaptacijo Tolstojeve novele Platnomer: povest konja. V njej sta vpletla elemente cirkuškega artizma in jih povezala z lutkami, dramsko igro in glasbo. Podobno kot Loft torej tudi Platnomer kaže na to, da se jezik sodobnega cirkusa širi in odpira onkraj mej tradicionalnega cirkusa. To dela prakso še bolj heterogeno in na nek način neulovljivo, saj je ne določa le en žanr. Podobno meni tudi naša sogovornica, ki pravi, da se ti žanri med seboj nenehno križajo in širijo.
Tudi zato je težko opredeliti tiste tendence, ki bi bile znotraj sodobnocirkuških praks v Sloveniji ta trenutek najbolj prisotne. Kljub temu Sultanova opaža tri prevladujoče vplive, glede na katere deli skupine cirkuških ustvarjalcev na tiste, ki so bolj orientirane na zračne sposobnosti, na pretežno komercialno naravnane, ki se ukvarjajo z žonglerskimi veščinami, pa tudi na take, ki prakticirajo klovnado in se na različne načine ukvarjajo s klovnskimi tehnikami.
Med zanimivejše ustvarjalce ta hip sodi skupina mladih cirkuških umetnikov MismoNismo, ki jo sestavljajo Tjaž Juvan, Eva Zibler in Oton Korošec. V predstavi NOise cirkus so cirkuške prakse povezali in prepletli z noise glasbo, pri čemer ni šlo toliko za konvencionalno povezavo glasbe in uprizoritvene prakse, kot za nek globlji preplet, v katerem se lastnosti noise glasbe vpiše v cirkuški jezik. Kot so zapisali ob predstavi njeni ustvarjalci, je v ospredju njihovega umetniškega raziskovanja, »kako se žonglira glasbo in kako se uglasbi žongliranje«. To misel so v uprizoritev vpeljali prek smeti, ki so bile scena in rekvizit predstave. Prav s tem je predstava odprla tudi nekatera aktualna vprašanja, ki zadevajo konsumerizem, materializem in zanemarjanje okolja, s čimer je vzorčni primer tistih značilnosti novega cirkusa, ki smo jim danes na sledi: njegovi žanrski neulovljivosti, hibridnosti in naravnanosti na vsebino.
Predstava NOise cirkus je odprla letošnjo izvedbo festivala Klovnbuf. Klovnbuf, ki je eden od najpomembnejših promotorjev sodobnega cirkusa pri nas, organizira Zavod Bufeto, katerega ustanovitelja sta Natalija Sultanova in njen mož Ravil. Festival, ki poteka že 12 let, si je v svojih začetkih kot nalogo zadal, da predstavi tiste referenčne avtorje, ki so na tem področju naredili nek premik naprej. Kot pravi Sultanova, takšnih posameznikov ni bilo veliko, zato so to nalogo hitro opravili. Prav zaradi tega se je v zadnjih letih festival razširil.
Poleg nastopov različnih izvajalcev zdaj na Klovnbufu potekajo tudi številne delavnice in okrogle mize. Sultanova prav zato meni, da je festival razvojno naravnan. Za razvoj sodobnega cirkusa pa Zavod Bufeto skrbi še z eno iniciativo. Gre za izobraževalni program Laboratorij smeha, ki bodočim cirkuškim ustvarjalcem ponuja prvi vstop v svet cirkusa in s tem predstavlja dobro odskočno desko za poznejšo profesionalizacijo.
V 12 letih, kolikor obstajata Klovnbuf in Laboratorij smeha, se je sodobnocirkuška scena pri nas precej razvila. V tem času se je namreč pojavilo veliko novih cirkuških skupin, ki meje cirkuškega jezika premikajo naprej, s tem pa ne bogatijo le cirkuške umetnosti, pač pa tudi širše področje uprizoritvenih praks. Če nič drugega, je prav zaradi tega sodobni cirkus vredno gojiti. Primeri nekaterih sodobnocirkuških skupin kažejo na to, da lahko cirkus še vedno pritegne izjemne množice ljudi, na drugi strani pa se sodobni cirkus vse bolj uveljavlja tudi kot polnokrvna umetniška praksa. Kar mu, vsaj pri nas, še manjka, je nemara več medijskega prostora in podprtost s teorijo. Morda je bila današnja oddaja eden od poskusov, ki bi šel v to smer.
»Svet je danes hrup in kaos, nered, norost … cirkus,« pišejo organizatorji Klovnbufa in ob tem dodajajo: »Za svet, ki ga ne moremo jemati resno, je rešitev le resna klovnada.« Čeprav sta obe misli zapisani v šaljivem duhu, pa gre ob koncu oddaje ugotoviti, da je v izrečenem tudi kar precej bridke resnice.
Skozi oddajo je žongliral Jakob Ribič.
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentiraj