Mavrični abonma (4. del)

Reprezentacija LGBTQ+ v slovenskem gledališču v sezoni 2017/2018 (4. del)

V seriji oddaj Mavrični abonma smo to sezono pozorno sledili reprezentacijam LGBTQ+ skupnosti na slovenskih gledaliških odrih. Prepogosto se namreč zdi, da so tovrstne vsebine predstavljene prek stereotipov, ki utrjujejo družbene mehanizme odrinjanja kvirovskih vsebin na margino. Mavrični abonma ne vrednoti celostnih podob uprizoritev, temveč se osredotoča na tiste dimenzije, ki vsebujejo LGBTQ+ tematiko.

Že ob napovedi sezone je na področju reprezentacije LGBTQ+ vsebin med drugim gotovo največ obljubljal Orlando, ki so ga za zaključek sezone pripravili v Mestnem gledališču ljubljanskem. Čeprav smo se gotovo že tradicionalno kremžili ob oznaki muzikal, so se ti v preteklosti izkazali za rodovitno platformo, ko pride do reprezentacije LGBTQ+ vsebine. Tudi na primeru Renta z začetka sezone MGL-ja so bile te reprezentacije kvalitetne, saj niso reciklirale stereotipov. Orlando, roman Virginie Wolf, v katerem več stoletij star protagonist spremeni spol, skorajda ne bi mogel navdihniti uprizoritve brez močnega pridiha kvira.

Vendar MGL-jev Orlando v iskanju svoje prave identitete, ki je v interpretativnem smislu gotovo širša od samega vprašanja spola, ostaja skorajda preveč na območju občinstvu prijaznega. Za primer vzemimo vprašanje spolnosti in seksualnosti, ki je v Orlandu večinoma heteronormativna, travestija Nadvojvode Harryja ima namreč bolj humoren značaj, Orlandova oziroma Orlandina transformacija pa je dojeta kot identitetni premik na drugi konec spektra. V prvem delu se tako Orlando kot moški zbliža s Sašo, ki ga izrazito nazorno zapeljuje, poljubljata se in si na odru celo prislužita prizor seksa. V drugem delu, kjer Orlando kot ženska (sicer vizualno nespremenjen!) sanja o strastni ljubezni in naposled spozna Shella, ki naj bi pomenil izpolnitev te strastne ljubezni, pa je odrsko dogajanje popolnoma ohlajeno. Pomanjkanje kakršnegakoli dotika, četudi ne seksualnega, ustvarja čudno atmosfero, posebej če upoštevamo dejstvo, da je v odrski realnosti Orlando ženska, torej odnos v ničemer razen v kontriranju gledališki biološkosti ne bi bil zares progresiven. Orlando tako bodisi zaradi stilizirane estetike, želje po razširjanju vprašanja identitete ali morda celo zaradi strahu pred občinstvom, ostaja korektna uprizoritev, ki v smislu LGBTQ+ reprezentacij ni prinesla ničesar novega ali pretresljivega.

Uprizoritev Demian v Anton Podbevšek Teatru je glede na sorodno temo bila zasnovana precej bolj senzibilno; pravzaprav se zdi, da ravno s tem, ker fluidnosti spola ni na silo potiskala v prvi plan, jo je vzpostavila bolj organsko in pomensko razprto. Večpomensko binarnost Hermann Hesse kot osnovo združi že v mitološkem bitju Abraksasu, ki v gnosticizmu predstavlja obenem boga in satana. Protagonist Emil med drugim izjavi: »Mogoče sem nor, mogoče nisem kakor drugi ljudje? Mogoče bom moral tudi jaz iskat in iskat še naprej, cela leta, in ne bo iz mene nič in ne bom prišel na noben cilj. Mogoče pridem na kak cilj, ampak slab, nevaren, strašen. Saj samo poskušam, da bi živel tisto, kar hoče iz mene samo po sebi. Zakaj je to tako strašno težko?«

Hessejev roman je na odru uprizorjen v nedefiniranem zgodovinskem obdobju in dokaj abstraktni, temačni vizualni podobi, kar mu daje učinkovito večplastno simbolno vrednost in sporočilno ostrino. Demian, tako literarni kot gledališki, odpira vprašanja identitete, spola, istospolnosti, »deviantnih« privlačnosti in bivanjske kompleksnosti, te pa se v podtekstu ves čas navezujejo na zlo sveta, ki se tu kaže v najbolj brutalni različici – vojni. Kljub temu, da se uprizoritev mestoma poigrava z zabrisom spola igralke in igralca, pri tem ne ostaja le na zunanji, deklarativni ravni, ampak posega dlje, v notranjost človeka, v sanje, nezavedno, fantazije, v prostor, kjer nimamo nadzora in od koder izhaja tudi spolna ali druga identitetna razcepljenost.

Menjave vlog, likov in spola v uprizoritvi potekajo spontano, brez podčrtovanja, z nekakšno naravnostjo, ki se ne ukvarja več z zunanjimi normami, ampak samo sebe že dojema kot avtonomno načelo, brez potrebe po razlagi ali opravičevanju. Neprestano kolobarjenje s »kontrasti« pojmov žensko, moško, satansko, angelsko, živalsko, človeško, izmišljeno, realno, ki prehajajo tako na besedilni kot uprizoritveni ravni, koherentno vzbujajo »neujemljivo« atmosfero sanj. Prav sanje, kot hrbtna stran realnosti, pa tu simbolno razprostirajo svobodo človeka, kjer ni več usmerjen v prisiljeno ločevanje med duhovnim (željo) in telesnim (biološkim). Vse je eno in hkrati je vse neskončno odprto v možnih potencialih. Notranja zavest ostaja neodvisna od zunanje podobe, torej spola, in je razbremenjena normativov. Ta ideja, ki je v času nastanka romana leta 1919 (Hesseju so me drugim pripisovali prikrito homoseksualnost) bila moralno sporna, žal, ostaja v širši družbeni sferi, takšna še danes.

Vrnimo se v MGL. V gledališki nadaljevanki Praznina spomina je prisoten lezbičen par, ki pa je v svoji dinamiki in realizaciji razmerja omejen zaradi provincialnega okolja – mesteca Velenje. Sicer ni veliko prizorov, ki bi bili namenjeni izključno paru in liki so zaradi principa hipne montaže zasnovani dokaj prototipsko. Zaradi hitrega (filmskega) narativnega tempa nekako umanjka čas za bolj analitičen vpogled v njun odnos in relacije z drugimi. Vseeno je ponujenih dovolj znakov, ki izpričujejo stisko in nemoč obeh žensk. Kljub temu, da gre za mladi ženski, notranje osvobojeni moralnih spon ali bojazni pred lastnimi emocijami, strah pred »outiranjem« izhaja predvsem zaradi njunih delovnih okolij in družin. V igri je torej eksistencialna ogroženost zaradi spolne orientacije, ni si težko predstavljati, kakšna tarča nerazumevanja, posmeha ali celo sovražnosti bi par ob morebitnem razkritju v takem ekstremno heteronormativnem okolju lahko postal.

Žal nadaljnji razvoj lezbičnega odnosa grobo prekine umor ene od njiju. Smo vendarle v kriminalki. Ta umor ni povezan z njeno spolno orientacijo, vendar se z dramaturškega vidika zdi, da gre za nekakšno simbolno gesto kastracije lezbičnosti v sami zgodbi. Njena partnerka je po tej nesreči soočena z dvojno žalostjo: prva je v sami izgubi ljubljene osebe, druga v nezmožnosti to bolečino v vsej svoji dimenziji deliti z drugimi. Kasneje lastno spolno identiteto vseeno zaupa svojim bližnjim, s čimer je nakazana vsaj začetna družbena progresivnost v vzpostavljanju istospolne privlačnosti kot pripoznane in enakovredne heteroseksualni. V širšem pogledu gre tako vsekakor za pozitivno reprezentacijo LGBTQ+ in verodostojno upodobitev osebnih stisk, ki jih povzroča omejen, konvencionalni okoliš.

V Kazimirju in Karolini (Drama SNG Maribor) smo letos videli tako rekoč edini primer transspolne osebe oziroma transseksualca, ki ni bil podvržen namenom vzbujanja komičnosti ali celo posmeha, temveč je bil – kljub nemosti (tudi kot znak marginalnega) – zasnovan kot polnokrvna dramska oseba. Vsekakor je ta statusno odrska pravnomočnost posledica izvrstno izoblikovanega lika, do katerega Žan Koprivnik pristopa z distanco in dostojanstvom obenem. Kot natakar/ica Juanita se v prizorih dogajanja v klubu namesto z besedami izraža z izčiščeno artikulacijo telesa, obraza in pogledov, ki ni karikirana, še manj površna, ampak premišljena do te mere, da s svojo skrivnostno prezenco zasenči marsikateri drugi lik z več igralnega časa in prostora. Koprivnik v lik vnese digniteto, ustvari ga z minimalnimi sredstvi in izraznimi pregibi, prepriča s samozavestno držo, v kateri lahko enkrat za spremembo opazimo njegov oziroma njen, ravno prav prefinjen, vzvišen pogled na svet – in ne obratno.

Precej nepremišljeno so se reprezentacije istospolnosti lotili v predstavi Za blagor vseh ljudi (Gledališče Koper). Drama italijanskega dramatika Francesca Randazza, spisana sicer že leta 1996, je vsebinsko vsekakor aktualna in dogajanje naj bi temeljilo na resničnih dogodkih. Drama se že sama po sebi ukvarja s problematiko drugačnosti, v tem primeru nacionalne in rasne, v majhno obmejno naselje se namreč po prečkanju reke zateče mlada pribežnica. Nesluteč, da je zašla v skrajno zadrto in sovražno okolje, jo krajani ugrabijo in več dni brez hrane zadržujejo v kleti, medtem ko sami brezskrbno živijo svoja mala omejena življenja.

Pribežnica v tem primeru ni le žrtev fizičnega akta ulova in kaznovanja kot takega, ampak v komunikaciji ostalih igra t. i. transferno vlogo odpravljanja frustracij. Zlasti moški vanjo projicirajo vse svoje pomanjkljivosti in jo tako koristijo kot neke vrste očiščevalno orodje. Ob vseh nizkotnih domislicah se v enem od prizorov v njihov pogovor prikrade tudi motiv istospolnosti. Da ne bo nesporazuma: predstava oziroma besedilo sta v sami osnovi in teoretično zasnovana kot kritika družbe, vendar na praktični ravni uprizoritev konkretno zgreši. Igra je površna, stereotipna, brez sleherne notranje refleksije, ko torej pride do »možatega« psovanja gejev ali raje kar pedrov, ne dobimo le verbalne surovosti, ampak tudi fizično simuliranje gejevskega spolnega akta in sočasno krohotanje, kar izpade skrajno neokusno, kot nekakšna cenena komedija, ki ljudstvu služi, da prek nje izsmejejo vsa svoja latentna stališča na to temo - ali pa celo želje ...

V želji, da bi sezono sklenili kar se da polno in celovito, postajamo v sklepnem dejanju Mavričnega abonmaja še malenkost bolj pikolovski in vanj uvrščamo tri uprizoritve, ki se ob problematiko LGTBQ+ skupnosti bolj obregnejo, kakor bi se z njo zares ukvarjale. Vse tri odrsko akcijo dopolnijo z omembo moške homoseksualnosti. Prvi in morda najzanimivejši gejevski poljub se zgodi v uprizoritvi Naš Razred, ki popisuje zgodbo o nasilju med poljskimi in židovskimi sošolci manjšega mesta v času turbulentnih družbenih okoliščin preteklega stoletja. V prizoru, kjer Poljaki Heniek, Rysiek in Zygmunt posilijo svojo sošolko Židinjo Doro, se med Rysiekom in Zygmuntom zaiskri homoseksualni trenutek. Čeprav gre res le za trenutek, je ta zanimiv, saj razgalja homoerotičnost, ki se asociativno močno veže tudi na nacistično gibanje (nacisti-geji so ubijali Žide-geje). Če je posilstvo Dore stvar nadvlade, moči, zlorabe in v vsem tem prej politična kot spolna gesta, je poljub med moškima stvar privlačnosti, erotike, podivjanosti libida.

Drugi poljub s popolnoma drugačnim kontekstom se je zgodil na velikem odru SNG Drama Ljubljana. V predstavi Ta veseli dan ali Matiček se ženi Baronovo besnenje nad neubogljivim Tončkom kulminira v njunem kratkem stikanju ustnic pod tilasto tančico noči. Baronova grimasa in krik ob razodetju v občinstvu zbudita še enega od mnogih valov smeha. Poljub ima tako le vrednost komičnega vložka, še ena v v vrst »duhovitih domislic«. Ker je predmet poželenja Barona in Tončka Matičku stalno zvesta Nežka, se njuno srečanje lahko izigra kot nedolžno humoren dogodek. Vendar snubača še vedno odpirata vprašanje našega odnosa do homoseksualne skupnosti, če so nam izrazi le-te zgolj samo smešni. Podobno smo se spraševali tudi v Mali Drami med uprizoritvijo Prekleti kadilci. Med naštevanjem grozot, ki jih je povzročil tobak, se znajde tudi homoseksualnost. Eden izmed kadilcev ob tem le ironično pripomni, kako ga veseli, da se je tole tako hitro in enostavno razčistilo. Vse tri predstave tako nudijo le drobtinice za premišljevanje reprezentacij homoseksualnosti v slovenskih gledališčih, ob čemer ne gre mimo dileme, ali smo kot občinstvo že dovolj progresivni, da se nam lahko trosijo take drobtinice.

Težavo prepovršnega poskusa vpeljave homoseksualnih vsebin smo zasledili tudi pri branju letošnjega Grumovega nagrajenca Vinka Möderndorferja. Njegovo nagrajeno besedilo Romeo in Julija sta bila begunca vsebuje kratek insert med zasliševanjem, kjer protagonista Romana vprašajo, če je peder. Čeprav dramatik v tem skuša kritično razpreti podobo družbe, gre bolj za humoren vložek. Precej bolj problematična se zdi lezbična ljubezen, ki je eden od osrednjih motivov njegovega drugega nominiranega besedila Sestre. Lezbične vsebine so, kar lahko potrdimo tudi v pregledu Mavričnega abonmaja, precej manj prisotne od denimo gejevskih, zato si pri njih lahko dovolimo biti še bolj neizprosni.

Sestre Dana, Barbara in Katarina po smrti svoje matere čistijo njeno stanovanje in razkrivajo tako propadlost svojih medsebojnih odnosov, kakor tudi nejasnost maminega življenja, ki je hčere na svoja stara leta močno odrinila na rob. Po 53 straneh (od 71) besedila se vključi Helena, ki je bila ves čas v spalnici stanovanja in sedaj sestram razkrije, da je imela z njihovo mamo dolgoleten lezbični odnos (nekaj časa sta bili celo poročeni), ki je bil vzrok za mamino odtujenost od otrok. Že nastavek postavlja kar precej problematičnih točk, tudi če pustimo ob strani dejstvo, da se drama v zadnjih 20 straneh prevesi iz kriminalne v moralistično, kjer Helena hčeram razlaga njihove značaje skoraj prosto po Freudu.

Motiv lezbičnosti je izrazito nedodelan, drznili bi si celo trditi, da za sodobnost docela neveredostojno izpeljan. Pomanjkljivo je razdelan tudi odnos, stališče, ki ga naj bi besedilo zavzelo do lezbičnosti. Tako denimo Katarina, ki skozi celo dramo razlaga o svojem duševno zaostalem otroku, naredi popolni zasuk v percepciji do drugačnosti, ko pride do Helene, torej njene lezbičnosti. Uporabi fraze kot »prekleta lezbijka« in »prekleta kurba«. Še bolj eksplicitna je najmlajša hči Barbara s »prekleta lezbača pofukana« in »pizda smrdljiva degenerirana«. Vse skupaj pa je nekaj strani kasneje že pozabljeno, ko najstarejša hči Dana umiri situacijo in se dramsko dogajanje lahko v miru razplete. Vprašanje lezbičnosti se tako pojavi iz nič, je razmeroma nedodelano in nato izzveni v prazno, bralcu in bralki besedila pa ob tem po glavi neprestano roji vprašanje »zakaj?«. Dodajmo še opažanje, da žirija, ki je besedilo nominirala, v svoji obrazložitvi niti z besedo ni namignila, da gre v drami za istospolno razmerje (o izrazu lezbično kar sanjajmo). Razumemo, da je potrebno pri utemeljitvah previdno ohranjati suspenz, toda, ej ... 

V juniju smo naredili tudi ekskurzijo v sodobni ples in si ogledali plesno predstavo NOR.MAL (Plesni teater Ljubljana) v avtorstvu, koreografiji in so-izvedbi Veronike Valdés. Čeravno je v napovedi dogodka prevpraševanje normalnosti široko zastavljeno in se tematski normativi, ki nam jih vsiljuje družba, navezujejo na vso populacijo, pa smo lahko v sami predstavi z nekaj senzibilnega pogleda lahko razbrali močno lezbično konotacijo. Ta dvoplastni nivo plesne predstave – nekdo ni videl v njej nič lezbičnega, medtem ko je bilo nekaterim lezbično vse – v svoji gesti vsekakor govori skozi dvojno politično optiko uveljavitve (lastne) spolne identitete, ki naj bo na eni strani kategorično legitimna (priznana), po drugi pa povsem postranska (osebnost in ustvarjalnost kot neodvisni od spolne orientacije). Sicer pa interpretacijo predstave najlažje preverimo tako, da se vprašamo, ali bi gibi, dotiki in telesna komunikacija izražali drugačno (ljubezensko-erotično) sporočilo, če bi na odru namesto dveh plesalk nastopala plesalka in plesalec. Bi.

V letošnji prvi sezoni Mavričnega abonmaja smo vanj uvrstili kar 24 uprizoritev, največ iz Mestnega gledališča ljubljanskega. Mavrični abonma tako nudi celosten vpogled v preteklo gledališko sezono in njeno reprezentiranje LGBTQ+ vsebin pred širša občinstva. Zdi se, da so tovrstne reprezentacije pogosteje stranski tir kakor osrednje žarišče uprizoritve, po katerem se uprizoritve trudijo najti pot k aktualnosti. Mestoma so reprezentacije še vedno skrajno problematične ter ohranjajo nivo stereotipov, predvsem kadar gre za vlogo LGBTQ+ skupnosti kot predmeta smešenja.

Mavrični abonma želi razpirati polje diskusije in predvsem dobronamerno opozarjati na zgrešeno razumevanje LGBTQ+ tematik v polju domačih uprizoritvenih praks. Želimo si, da te vsebine v prihodnje ne bi bile več zatirane, odnos postal neposmehljiv in da bi se do njih pristopalo z vso odgovornostjo in kritično refleksijo. Če nam že v politiki in državnih strukturah grozijo mentalna nazadovanja, sovražni govor in nestrpnost, naj se od tega ogradi vsaj teater.

Želimo vam mavrično poletje!

Povezave:

Mavrični abonma (1. del)

Mavrični abonma (2. del)

Mavrični abonma (3. del)

[Avtorica ilustracije: Marija Tereza Prepadnik]