Na plešoči točki lutkovnega sveta

Novembrsko oddajo Teritorija teatra v duhu obrobnosti in manjšinskosti, ki nas bosta v takšnih ali drugačnih oblikah spremljala skozi celotno sezono, posvečam gledališču lutk, tistemu, ki ga še vedno velikokrat spremljajo predpostavke, da je namenjena predvsem otrokom. A dobro narejena in premišljena lutkovna predstava, tako tista, katere ciljna publika so najmlajši, kot takšna za odrasle, nas prav tako lahko zaposli in prevzame kot ostale forme gledališča, kar želim zarisati tudi tekom te oddaje. 

Lutkovna umetnost večje medijske in reflektivne, kritiške pozornosti v primerjavi z dramskim gledališčem skorajda ne dobiva. Tega ne morem pripisati pomanjkanju predstav, saj sta v Sloveniji dve institucionalni lutkovni gledališči, v Mariboru in v Ljubljani, na tem področju pa deluje tudi veliko število društev in neodvisnih organizacij. Poleg tega se na vsaki dve leti izmenjaje dogajata mednarodni festival Lutke, ki se odvija pod okriljem Lutkovnega gledališča Ljubljana, in pa Bienale lutkovnih ustvarjalcev Slovenije, ki se je nazadnje odvijal v Mariboru. Četudi se gledališke sezone praviloma zaključijo s koncem junija, na področju lutkovnega gledališča poletja popestrita Poletni lutkovni pristan, ki ga organizira Lutkovno gledališče Maribor, in pa Mini poletje ljubljanskega Mini teatra, ki oba v Slovenijo pripeljeta lepo število tujih produkcij.

Predstav je tako vse prej kot malo, pri čemer pa je opazen le manko predstav, primarno namenjenih odraslim, kar je bilo omenjeno že na lanskem 9. Bienalu lutkovnih ustvarjalcev Slovenije, čeprav so te lahko prav tako uspešne, o čemer pričajo Seansa Bulgakov kot del Vražjega triptiha, Misterij sove, Proces, Meso in razodetje, Love Dolls in še mnoge druge. Poleg bienala, ki ponuja selektivni pregled domačih predstav, v vmesnih letih predstave iz tujine v Ljubljano in Maribor pripelje mednarodni festival Lutke. 

V želji po reflektiranju letošnjega, štirinajstega festivala, v upanju, da bi lutkovno gledališče kot popolnoma enakovredna forma dobilo vsaj svojih pet minut slave v živo in vsaj še nekaj let obstoječ članek na spletni strani Radia Študent, sem se odločila, da bom v letošnji festival vstopila skozi odnos lutka-gib. Tako kot sodobni ples, področje, na katerem se počutim najbolj domače, se tudi lutkovno gledališče ukvarja s telesom – v nasprotju s telesom plesalca je telo lutke umetno, a prav tako živo v svoji telesnosti in gibu. Tako kot študij plesa je tudi animacija lutk študij obvladovanja telesa, pri čemer je ključno, kako s svojim telesom obvladuješ ali kot na primer pri ročnih lutkah ustvarjaš drugo telo.

Ker se s tokratno oddajo Teritorija teatra šele drugič podajamo v svet lutk, se na popotovanje najprej pripravimo s kratkim uvodom v različne vrste lutk, ki se bodo pojavljale v izbranih predstavah. Pri marionetah, lutkah, ki so vodene od zgoraj s pomočjo niti, so bolj kot celotno telo animatorke dejavne njene roke in zgornji del telesa. Takšna lutka je znana po svoji kompleksni artikulaciji, saj animacija prek niti omogoča premikanje posameznih sklepov, kar ji omogoča veliko fleksibilnost, hkrati pa marioneti človeškega telesa otežuje pobeg iz naturalizma.1Prav paradoksalno je, da lutka, ki zaradi svoje kompleksne zgradbe ob dobri animaciji lahko zelo natančno posnema celotno človeško telo, zahteva od animatorke ali animatorja na zunaj zelo minimalistično, a zaradi tega ne manj zahtevno gibanje. 

Ročne lutke, ponekod po svetu poimenovane tudi rokavične lutke, so tiste, ki si jih animatorka nadene na svojo dlan. Telo lutke sicer obstaja že prej, a da zaživi in ne ostane le predmet, potrebuje dlan. V primerjavi z marioneto je človeško telo aktivno vključeno v telo lutke, saj ga tvori, mu omogoča gibanje, hkrati pa tudi neposredno ustvarja in oblikuje njeno gibanje, kar med lutko in animatorko vzpostavlja zanimiv odnos. Zaradi te povezanosti bi lahko trdila, da je človeško telo lutka, ker predstavlja lutkino telo, pa vendar ni lutka v smislu lika, ki ga animira in premika nekdo drug. Ostalo telo animatorke je velikokrat skrito za scenografijo, lahko pa je tudi vidno na odru, a je v primerjavi z njenimi dlanmi veliko manj aktivno, saj se predvsem premika po prostoru. Med različnimi vrstami animacije bi bilo zanimivo omeniti tudi 'humanette', kar bi lahko prevedli v živo lutko, pri kateri del človeškega telesa prav tako predstavlja del lutke. Humanette je vrsta lutke, ki jo lutkar postavi predse, ob tem pa so glava in včasih tudi roke lutke kar glava in roke samega lutkarja. Preostalo telo lutke ni v človeški velikosti, kar ustvari malce bizarno podobo majhnega telesa z veliko glavo. V primerjavi z ročnimi lutkami je pri živih lutkah doprinos lutkarja k samemu gibanju lutke manjši, saj je omejen na roke in glavo in sporoča predvsem prek mimike in gest.

S kratkega izleta med vrste lutk se vračamo nazaj k sledečemu zapisu, ki ne bo sestavljen iz celostne, kritiške analize in ovrednotenja predstav kot celostnih umetniških del, saj me znotraj forme oddaje Teritorij teatra zanima alternativen pristop k obravnavanju predstav in bi želela predvsem raziskati polje, ki ga zaseda telo znotraj lutkovne umetnosti. Osredotočiti se želim na to, kakšna so človeška in lutkovna telesa v specifični predstavi, kako vplivajo ena na drugo ter kakšen je potencial teh gibajočih se lutkovnih in človeških teles ob njihovi sopostavitvi na istem odru. Izbira predstav zato temelji predvsem na osebnem izboru tistih, ki so se mi v zvezi s to tematiko zdele relevantne, in ni povezana s tem, kako kvalitetne so se mi zdele. Mednarodni festival Lutke je v svojem celotnem programu letos ponudil 22 predstav in še nekaj spremljevalnih dogodkov, ki so skupaj oblikovali raznoliko, vprašanja odpirajočo podobo mednarodnega polja lutkovne umetnosti. Poslušalce, ki bi jih zanimal širši pregled in povzetek festivala, zato vabim k branju poglobljenih in preglednih zapisov, ki jih lahko najdete v časopisu Dnevnik, na spletnem portalu MMC RTV Slovenija, na blogu Male šole kritike ...

Prva izmed izbranih predstav je Wax v režiji Renauda Herbina, francoskega režiserja, ki je bil na tokratnem bienalu podpisan še pod predstavi Misterij sove in Na mirujoči točki vrtečega se sveta – slednja je prav tako vključena v moj izbor in ponuja možnost primerjave, kako je gib izkoriščen v različnih delih istega režiserja. Na mirujoči točki vrtečega se svetain Waxsta se podali v polje drugih materialov, ki lahko tvorijo lutko. Wax, predstava za performerko in vosek, lutko ustvari kar na odru, ko jo Justine Macadoux izreže iz zaplate strjenega voska. Osnovna premisa je igra z majhnimi možici, v obliki spominjajočimi na priljubljene okrašene božične piškote, pri čemer pa gib performerke ostane predvsem na ravni mimičnega. Omejen je na stopicanje, preprosto premikanje preprostih možicev in na nekaj gest, ki naj bi nakazovale zanimanje, radovednost in igrivost performerke, ki ji zanimanje vzbuja strjena plast voska na stekleni steni. Njeno telo znotraj uprizoritve, ki ni v nikakršni meri definirana z zgodbo, časovnim kontekstom ali stalno animacijo lutke, ostane izredno omejeno v svojem izražanju. Glede na bolj sodoben pristop brez kakršne koli klasične lutkovne scenografije, za katero bi se morala performerka skrivati, brez zgodbe ali pravljice, ki bi vsebovala lok od uvoda do (ne)srečnega zaključka, in brez množice različnih likov tako umikanje v izredno mimično in stilizirano gibanje nima nobene smiselne podlage, morda zapolni le vrzel, ki jo pusti slabo izkoriščena uporaba voščenih lutk.

Koncept uprizoritve ne sledi nobeni zgodbi in voščeni možici so bolj v vlogi objektov, namenjenih igri. Vse to ne bi bilo moteče, če bi bile do konca in na raznolike načine izkoriščene lastnosti precej mehkega voska. Mehkoba voska možicem oteži že sedenje brez performerkine podpore, saj se njihovo telo hitro upogne, medtem ko je samostojno stanje nemogoče. Kljub neklasični lutki, ki ni na primer marioneta ali ročna lutka, je animacija omejena na preprosto premikanje na odru, kljub odsotnosti uveljavljenih konvencij o njihovi animaciji zaradi neobičajnega materiala. Izraba giba tako performerke kot voščenih lutk je preprosta in neinovativna, izbira stiliziranega premikanja pa v kontekstu uprizoritve ni niti smiselno umeščena niti ničesar ne sporoča. Wax tako v praznini, ki nastane med okrnjeno vsebino in neambiciozno uporabo voščenih lutk, ostane le kot predstava neizkoriščenega potenciala, ki spregleda potencialno rdečo nit, ki jo nudi vosek, in izzveni v spominu kot preprosta uprizoritev, spominjajoča na otroško igro. 

V premierno uprizorjeni lutkovno-plesni poeziji Na mirujoči točki vrtečega se sveta, ki je bliže inštalaciji kot pa predstavi, poleg humanoidne klasične lutke osrednje mesto prevzame konstrukcija na vrvicah visečih, z neznano snovjo napolnjenih vrečk, ki viseč na ogrodju pri tleh oblikujejo množico kvadrataste oblike. Dva različna tipa lutk ponujata tudi dva različna stika človeka in lutke v gibu. Prva lutka je v obliki človeškega telesa, le da je po velikosti veliko bližje otroku kot odraslemu človeku, pri viseči konstrukciji vrečk pa lahko govorimo o telesu mnogoterih lutk, ki ob dviganju posameznih delov ogrodja nesimetrično valovi in spominja na koreografijo množice drobnih ljudi. Ko v to morje vrečk vstopi plesalka, Julie Nioche, se lutke-vrečke začnejo odzivati nanjo, jo objemajo, zaustavljajo, obkrožajo, občudujejo. Prav stik s človeškim telesom je tisti, ki mnogoteremu telesu doda pridih humanosti, saj lahko lutke ob dotiku zaradi senzibilne in spretne animacije izražajo različne kvalitete, ki se lahko izpostavijo le v kontrastu z živim, nenehno premikajočim se in neomejenim človeškim telesom.

Bolj človeškemu telesu podobna lutka je znotraj iste uprizoritve popolnoma nesamostojna, saj se ne more premikati, če njenih udov z neposrednim dotikom ne premikajo nastopajoči. Ko jo v zaključnem delu predstave nežno premikajo med lastnimi telesi, nastane asociacija na metodo kontaktne improvizacije, v polju sodobnega plesa zelo razvite in prepoznane tehnike. Kontaktna improvizacija, katere začetnik je Steve Paxton, v fokus postavlja telesni dotik in se igra z različnimi fizikalnimi zakoni, povezanimi s težnostjo in gravitacijo. Hkrati predstavlja tudi poligon za učenje mehanizmov telesa, ki omogočajo dviganje, ujemanje ter podpiranje drugih teles. Principe, ki se razvijajo in so ključni pri kontaktni improvizaciji, lahko zaradi same oblike lutke, ki ima poleg same figure tudi sklepe, najdemo tudi pri njenem stiku s človekom, animatorjem. Kljub temu da človeška lutka sama ob tem ne poseduje zmožnosti premikanja, pa se druga, človeška telesa v kontaktu z njo prav tako na nek način učijo obvladovati lutkino težo, silo gravitacije, ki jo vleče k tlom, ter gibljivost njenih sklepov. Zadnji prizor s kontaktno improvizacijo med humanoidno lutko in človekom ponudi lepo izhodišče za odkrivanje, kakšen in do katere mere human je lahko odnos med neklasično lutko in človekom ter katere zanimive opcije plesa in gibanja se odpirajo s tako človeku podobnim, a ne živim telesom.

Zadnji Brigitin ples v režiji in izvedbi Joséja Antonia Puchadesa in Juliete Gascon ples vključi v svojo zgodbo in ga obravnava kot dogodek. Spominjanje starejše gospe, ki ljubezen in že pokojnega partnerja povezuje s plesom kot družbeno formo, z družabnim plesom v paru, nas tako v glasbi in gibu popelje nazaj v zgodnja desetletja prejšnjega stoletja. Znotraj predstave so plesne točke posebej vzpostavljeni prizori, ki udejanjajo spomine in so zato tako z glasbo kot s postavitvijo v center odra ločeni od ostale pripovedi. Gibanje samo po sebi ni nič več kot forma in vnaprej določena koreografija, ki se sklada s konvencijami in tehniko družabnih plesov. Pa vendar Zadnji Brigitin ples ponuja tudi drugo, bolj zanimivo plat plesa z lutko, ki pa se žal pojavi le v nekaj kratkih izsekih – gre za ples enega ali obeh performerjev z izredno človeku podobno lutko starejše gospe v naravni velikosti, ki sedi na invalidskem vozičku. Animirata jo s pomočjo lastnih rok, ki jih namestita v rokave lutke, tako da del njunih teles postane del lutkovnega telesa in prek tega prepričljivo povzemata njene geste.

Večinoma se ples kot družabni dogodek zgodi izven animacije te lutke, ki med njim le stoji ob strani, enkrat pa z njo zaplešeta, medtem ko imata roke še v rokavih. Zaradi njune spretne animacije in izvrstne podobnosti lutke človeškemu telesu nimamo občutka, da gre za manipulacijo – tak občutek smo denimo imeli v primeru prej omenjene predstave - temveč gre resnično za ples z lutko. Prav tako kot pri samostojnih prizorih plesa v paru, ki so posejani po celi predstavi, gre tudi pri plesu z lutko za isto formo družabnega plesa. Koreografija vsebuje vse elemente plesa v paru, zanimiva pa je animacija, ki se dogaja hkrati s plesom. Glede na to, da animacija lutke poteka preko njenih rok in da sta plesalca/animatorja dva, animatorka med plesom lutko animira, animator pa jo drži za roko in jo vrti v krogu ter voziček premika naprej in nazaj. Sama zasnova in izvedba tega plesa z lutko je, tako kot tudi sama umestitev plesnih točk v predstavo, preprosta, a zaradi izvrstne animacije človeku podobne lutke izstopa v svoji pojavnosti, saj je močno podobna plešočim ljudem. 

Kratko omembo si zasluži predstava Vu skupine Sacékripa v izvedbi avtorja Etienna Manceauja, ki pa sprva ni bila uvrščena v moj izbor, saj gre za predmetno gledališče brez klasične lutke, pri katerem giba sprva nisem dojemala kot posebnega elementa, vrednega omembe. Po dodatnem premisleku pa sem se odločila zanjo, saj ravno tukaj gib, skupaj z obrazno mimiko, zaživi kot orodje za pripovedovanje. Vu, solo cirkuška miniaturkaza enega performerja, se odvija popolnoma brez besed in prikazuje dolgotrajno pripravljanje čaja, ki je zaradi preciznosti in inovativnosti razvlečeno na približno eno uro. Performer predmete, ki jih potrebuje za pripravo skodelice čaja, postavlja v zanimive kompozicije in uporablja cirkuške, pantomimične in predmetne trike. Ta cirkuška miniaturka je neke vrste gledališče predmetov, a odlika, zaradi katere je vredna, dajo vključim v tole besedilo, je dejstvo, da telo ni le animator. Ob stiku z različnimi predmeti vloga giba ni le premikanje likov, ki nastanejo iz teh predmetov, temveč nam preciznost in umirjenost avtorja pripovedujeta zgodbo o človeku, ki se s temi predmeti igra. Predmetno gledališče je sicer gledališče, s katerim ustvarjalke i ustvarjalci raziskujejo predmet in njegov potencial. V njem poskušamo najti fizične ali gibalne lastnosti, ki bi lahko z našim posredovanjem oživile ta predmet in ga nato umestile v predstavo samega po sebi ali pa kot simbol. V primerjavi z gledališčem lutk ga zaznamuje njegova dostopnost, saj je lahko animirani predmet res kar koli, in nima nikakršne podobnosti s človeškim ali živalskim telesom - lahko pa se ta ustvari z dobro izbiro in uporabo različnih predmetov. V miniaturkiVunoben izmed predmetov, ki jih Etienne uporabi, ne nadomešča lika ali simbola v zgodbi, ampak se na odru pojavljajo takšni, kot so. Njihova vloga je le, da predstavljajo določene delčke v mozaiku kompleksne priprave čaja, kar ob popolni odsotnosti govora preloži glavno vlogo pripovedovanja, vzpostavljanja dinamike in atmosfere na gib in mimiko.

Robotski balet Man anam ke Rostam bovad pahlavan iranskega koreografa Alija Moinija nam že s svojim opisom vsaj namigne, da naj na predstavo gledamo kot na koreografsko delo, vendar se v njej ne ukvarja s kodi, ki jih zaznamujejo ustaljeno formo baleta. Na skoraj popolnoma praznem črnem odru spremljamo Alija in iz srebrnih kovinskih ploščic sestavljenega robota, ki po obliki spominja na človeško okostje, vendar mu ni do potankosti podoben. Robotski balet bi lahko zaradi forme označili bolj za inštalacijo, saj se glavna podoba na odru tekom predstave le malo spreminja, kar pomeni tudi, da je gibanje tako performerja kot robota omejeno na le majhen del prostora. Možnost premikanja je ovirana, ker sta oba z vrvmi pripeta na plastenke, ki se nahajajo v zadnjem delu prostora, mehanizem pa deluje po principu škripca. Prek teh plastenk je povezano njuno gibanje, saj premik Alija zaradi mehanizma odzveni v premiku robota. Ali če zaradi same abstraktnosti ponazorim bolj nazorno – če je performer dvignil komolec, je tudi robot dvignil svoj komolec. Gibanje Alija ostaja skozi celotno predstavo precej preprosto in ne zelo virtuozno, dinamično ali potujoče in predvsem nosi funkcijo razkrivanja odnosa med človeškim in robotskim telesom. Razkrije nam, do katere mere je lahko njuno gibanje podobno in kje se pokažejo omejitve ali razlike nečloveškega telesa in se začne njuno gibanje močno razlikovati. Nove opcije, ki jih ponuja to robotsko telo, pa se najbolj razkrijejo v zadnjem delu predstave, ko Ali robota pripne tako, da njegovo telo ni več podobno človeškemu, kljub temu da še vedno poseduje enake dele. Na tem mestu nam pokaže resnično čudo tega robotskega telesa, saj gibanje z istimi deli v drugačni postavitvi ponuja kvaliteto in obliko gibanja, ki je človeško telo ne glede na svojo gibljivost nikoli ne bo moglo doseči. 

Zadnja izmed izbranih predstav, Nevidne dežele v izvedbi avtorjev Ishmaela Falkeja in Sandrine Lindgren, pripoveduje preprosto orisano zgodbo begunstva, orisano le prek nekaterih ključnih dogodkov, kot so vojna v domačem kraju, dolga in naporna pot z mnogimi preprekami, lovljenje beguncev s pomočjo helikopterjev in nezmožnost prečkanja meje, in je ne umesti v točno določen čas ali kraj, saj je tudi jezik v predstavi izmišljen. Zaradi te nespecifičnosti naj bi bila univerzalna ter odprta za apliciranje na katere koli razmere po svetu - podobno odločitev lahko opazimo tudi pri predstavi Lutkovnega gledališča Ljubljana Nekje drugje avtorjev Tina Grabnarja, Nine Šorak in Zale Dobovšek, ki prav tako uprizarja begunsko tematiko.

Nevidne dežele preprosto orisano begunsko zgodbo pripovedujejo s pomočjo miniaturnih človeških figuric, ki premagujejo begunsko pot preko površin, ki jih ponujajo različni deli človeškega telesa. Nastopajoča se včasih izmenično, včasih hkrati premikata v različne pozicije, v katerih nato drug drugemu na kožo lepita figurice. Mirnost in preciznost avtorjev v kombinaciji z zaporedjem mini slik ustvari počasen tempo predstave, ki ga nastopajoča popestrita v izvrstnih trenutkih, ko njuni telesi prevzameta dvojno vlogo. Že na začetku, sedeč drug ob drugem na klopci, se vzpostavita ne le kot ustvarjalca podob in svetov, temveč tudi kot telesi, ki bosta sami kot lika pripovedovali zgodbo. V določenih trenutkih namreč prek akcij ali pozicij njuni telesi – v primerjavi s pomanjšano in neosebno zgodbo miniaturnih figuric – prikažeta bolj osebno in intimno plat. Ti drugi vlogi njunih teles, ne le kot animatorjev miniaturnih figuric, sta v kontekstu ostalih omenjenih predstav inovativni v vseh možnostih, ki jih odpirata. Živo telo, ki ni skrito za scenografijo, s svojo vidnostjo na odru postaja izpostavljeno in ranljivo, hkrati pa ga kljub temu, da na nekaterih točkah v uprizoritvi predstavlja sceno, nikoli ne moremo odmisliti kot človeškega telesa. V primerjavi s fiksno, materialno scenografijo je vedno premikajoče se in ni zares hladno, kot je to lahko nek material. 

Ko se na začetku s sedenjem na klopci vzpostavita ne le kot ustvarjalca podob in premikalca figuric, temveč tudi kot dva lika, zgodbo iz odmaknjenosti, ki jo povzročajo miniaturne figure, preneseta na intimni nivo. Hkrati pa, ker gre za predstavo brez besed in z zelo posplošeno zgodbo, nikoli ne postaneta dramski osebi s specifično zgodovino, osebnostjo in do potankosti razvitim značajem, temveč sta ves čas hkrati tudi onadva sama – Sandrina in Ishmael. Rekla bi, da ta poteza omogoči večjo stopnjo povezanosti z njima v trenutkih, ko njuni telesi predstavljata neke vrste približano in povečano verzijo miniaturnih lutk. Na tem nivoju pripovedovanja izstopata dva trenutka. V prvem s potopitvijo glave v soljeno vodo prikazujeta mučno stanje telesa, ko mu pri utopitvi zmanjkuje zraka. Drugi pa s svojo močno podobo - Ishmaelovo ‘mrtvo’ ležeče telo, čigar roka obstane tik pred miniaturno verzijo finske meje - odlično zaključi predstavo. Slike, ki jih drugače videvamo na televiziji ali internetu, pa tudi na videu v predstavi, tako iz dvodimenzionalne podobe na ekranu učinkovito pretvori v realnost.

S tem bližnjim doživetjem situacij ali podob, še posebej v prizoru utapljanja, v primerjavi z izključno prek lutk pripovedovano zgodbo, ima predstava večjo možnost, da v nas vzbudi neke vrste kinetično empatijo in na nas napravi večji vtis, kot bi ga z oddaljenostjo zaradi lutk. Če so vse druge omenjene predstave predvsem odpirale odnos med človeškim telesom oziroma lutko in gibanjem, ki je z njim povezano, pa se je predstava Nevidne deželes prehajanjem med telesom kot animatorjem, telesom kot osebo na odru in med telesom kot sceno približala nekemu vsaj v okviru letošnjega festivala novemu polju. Hibridnost različnih praks je s svojim prehajanjem med scenografijo, gibom in animacijo dosegla prav prek fluidnosti med različnimi elementi, ki performerjev ni zacementirala v njunih vlogah, temveč jima je odprla prosto pot za raziskovanje.

Ob preletu vseh izbranih in v današnji oddaji zabeleženih predstav je jasno, da kombinacija giba in lutke ponuja mnogo možnosti za raziskovanje, ki se razpenjajo od plesa z lutko preko plešočega samostojnega lutkovnega telesa in robotike do novih prostorov uprizarjanja, ki jih ponuja fluidna uporaba telesa. Vsa ta polja, ki so se zarisala tekom tokratnega Teritorija teatra, povezuje predvsem njihova heterogenost, ki jo lahko pripišemo raznolikosti lutk v predstavah in s tem tudi raznolikosti v odnosu, ki se vzpostavi med njimi in človeškimi telesi. Ob brisanju meja med različnimi gledališkimi praksami so izbrane predstave pokazale, da imata tudi gib in ples svoje mesto v vmesnosti med lutkovno umetnostjo in plesom. V pestri in nehomogeni selekciji festivala Lutke 2018 so tudi mnoge druge predstave preizkušale in se poigravale s formo lutkovnega gledališča in potenciali, ki jih ponuja, ter nas tekom tega petdnevnega dogodka še dodatno opomnile, da je lahko lutkovna umetnost privlačna tako za otroke kot tudi za odrasle.

Z vami je med lutkami poplesavala Maša Radi Buh.

1https://wepa.unima.org/en/string-puppet/