No, zdaj pa zares
Nocoj smo se zbrale pred radijskimi sprejemniki, da obeležimo velikonočni ponedeljek.
Akhm, Teritorij teatra je tole?
Pardon, gremo šeenkrat. Nocoj smo se zbrale pred radijskimi sprejemniki, da obeležimo Teritorij teatra.
Mislim, na nek način bi lahko obeležile tudi velikonočni ponedeljek. Teater, kot ga poznamo danes, ima namreč neposredne prednike v religiji in ritualu. Če parafraziram rahlo odštekanega dramaturga in duhovnega učitelja Vilija Ravnjaka, magijsko-kultni rituali, religiozne proslave oziroma maše, politični spektakli in arhaični obredni plesi predstavljajo predestetske oblike gledališča.
Omenjene oblike gledališča izhajajo iz prepričanja o enosti duha in materije oziroma v magiji često zlorabljenega stališča, da je mogoče s pomočjo materialnih sil delovati na duhovne. Resnica je ustvarjena misel. V tem smislu ima tudi posnemanje, simuliranje, igranje prizorov z vsebino, ki jo svečeniki manifestirajo, magijski značaj. Tu je treba iskati pratemelj gledališča predestetske faze, ki predstavlja enega ključnih segmentov vsakega rituala. Ritual je gledališče z direktnim psihičnim ciljem. Zato pred starogrškim estetskim gledališčem takorekoč nikjer ne zasledimo prostorov, ki bi bili namenjeni izključno gledališču, saj je bil teater del realnosti.
V antični Grčiji pa naj bi po Ravnjaku gledališče prešlo na naslednjo evolucijsko stopnjo: estetsko, ki vključuje visoko stopnjo imaginacije ter je s tem ločeno od resničnega sveta. V nocojšnjem Teritoriju teatra bo govora o estetiki, etiki in percepciji resničnega v gledališču.
Na Ravnjakovo razdelitev gledališča na predestetsko, estetsko in postestetsko stopnjo se bomo sklicevale, ker njegovo taksonomijo preveva subtilno izraženo zanimanje za vprašanje resničnosti znotraj konteksta gledališča, ki ga redko kje najdemo eksplicitno naslovljeno.
Vrnimo se k Ravnjakovem eseju »Zgodovina gledališke igre«:
Igralski slog, značilen predvsem za Francijo poznega sedemnajstega in celega osemnajstega stoletja, je leta 1778 v obliki teoretične razprave »Paradoks o igralcu« definiral Denis Diderot, ki skladno s svojo dobo daje prednost razumu. Če je za predestetsko gledališče veljalo, da išče neposreden psihični odziv, daje meščansko-romantično gledališče prednost razbiranju znakov. Tu je rojstni kraj diskurza o igralcu, ki ustvari idealno sliko lika, pri ustvarjanju vloge pa naj študira naravo, kot še zapiše Diderot. Za razliko od kasnejših igralskih šol pa slednji še poudarja, da igralec ne podoživlja čustev lika, temveč spreminja notranjo sliko čustev v zunanje znake teh občutij. Z drugimi besedami, jih zaigra po konvenciji, ki je vsakemu kulturnemu okolju specifična.
Diderotevo misel je v približno istem času dopolnil utemeljitelj meščansko-romantičnega igralskega sloga Gotthold Ephraim Lessing, ki je uprizarjanje lika imel za vživljanje. Igra ni več razumsko nadzorovana, temveč postane bolj »resnična« kot empirična izkušnja sama. Resničnost v narekovajih pa se v gledališču najnazorneje kaže v psihološkem realizmu, in to še dandanes. Pojasni igralka Katarina Stegnar.
V devetnajstem stoletju se rojevajo tudi zametki moderne režije in scenografije, ki radikalno posežejo v baročno odrsko škatlo in simetrične kulise zamenjajo s tridimenzionalnim odrskim razporedom v vse plane prizorišča, kar omogoča mizanscensko razgibane igralske nastope. S tem, ko scena postane nekaj, kar liki meščanske drame lahko naselijo, se začno spreminjati tudi konvencije igre in resničnega v njih. Vprašanja, ali bodo igralke jedle resnično hrano, nosile svoje resnične lase in tudi krvavele svojo resnično kri, postanejo bolj praktična kot ideološka. Slednje pa vselej spremljajo vprašanja pomoči pri karakterizaciji oziroma vživljanja, ter verjetnosti oziroma prepričljivosti za občinstvo.
Polarno nasprotje psihološkega realizma, a dober pendant vprašanju resničnosti v slednjem, je pantomima, koncentrirana izključno na gib, brez vsakršnih rekvizitov ali scenografije. To Ravnjak opiše kot izjemno prefinjen, subtilen sistem igre, ki je v osnovi izrazito racionalen, čeprav se navzven manifestira iracionalno znači telesnočutno. Vprašanja različnih stilov teatra pa nas že vodijo v srž nocojšnje oddaje: preplet resničnega s fikcijo in obratno.
Da pa lahko v popolnosti razdelamo pravkar slišane misli režiserke Lee Kukovičič, se moramo malce pomuditi še v sedemdesetih letih, točneje v zametkih performansa.
Teatrolog Marvin Carlson je zapisal: Ko se je performans pojavil kot umetniški fenomen okoli leta 1970, je imel bližnje, a dvoumno razmerje s konceptualno umetnostjo, s katero so se bolj ukvarjale vizualne umetnice. Marcel Duchamp je denimo sprva razstavljal readymade, kasneje pa je skozi isto gesto á la umetnik izbira umetnino v posvečeni galerijski prostor vnašal tudi vsakdanje prakse, obstoječe v resničnem življenju. Umetnice, kot sta bili poleg Duchampa tudi Judy Pfaff in Betye Saar, so s konceptualno umetnostjo osrediščile vprašanje procesa in percepcije. Razkritje človeškega telesa kot readymada ali najdenega objekta oziroma uporaba lastnega telesa kot umetniškega materiala.
»Meje med posameznimi umetnostmi so postajale vse bolj gibljive – umetnosti so vse bolj težile k temu, da bi namesto del ustvarjale dogodke, ki so se presenetljivo pogosto realizirali v uprizoritvah,« še doda teatrologinja Erika Fischer-Lichte, ki fenomen poimenuje performativni obrat.
Eden odmevnejših dogodkov iz tega časa je Seedbed oziroma Semenišče ameriškega umetnika Vita Acconcija iz leta 1971. V njem je umetnik v galerijski prostor postavil rampo, po kateri so hodile obiskovalke. Medtem ko so lahko spremljale njeno škripanje in se spraševale o povezavi slednjega z naslovom piesca, je umetnik pod njimi, popolnoma neviden in verjetno neslišen, drkal.
Da je bil dogodek umeščen v galerijo oziroma umetnostni muzej, je v kontekstu trenutne razprave povsem samoumevno, v kontekstu kontrasta z gledališčem pa precej pomenljivo.
Umetnostna zgodovinarka Svetlana Alpers institucijo muzeja opredeli kot način gledanja. Umestitev v muzej predmet transformira v umetniško delo, vsaj kar se tiče naše percepcije. Muzejski učinek je skupek muzeoloških tehnik, ki iz kakršnegakoli predmeta napravijo objekt vizualnega zanimanja. Zaradi okvirja, vitrine ali osvetljave predmet - tudi staromoden pisoar - opazujemo v njegovi sporočilnosti pohištveno-zgodovinske vrednosti - kadar je umeščen v muzej umetne obrti, ali pa konceptualne vrednosti - kadar je kot Duchampova Fontana razstavljen v galeriji.
Ker muzejski način gledanja omogoča videnje vsakdanjih predmetov kot nosilcev sporočil, je toliko pomembneje, da so razstavljeni artefakti resnični. Da informacij o svojem nastanku ne potvarjajo. Predmete z muzealizacijo - torej prestavitvijo iz vsakdanjega okolja v muzejsko okolje - spremenimo v artefakte. Ko se torej naslednjič v galeriji s sodobno umetnostjo obdregnete ob gasilni aparat, nevede ali gre za artefakt ali pripomoček za požarno varnost, se ironično zahvalite muzejskemu učinku.
Situacija v gledališču pa je popolnoma obratna.
Gledališki učinek - kot bi ga za namene pričujoče oddaje lahko poimenovale - predstavlja način gledanja, ki ga napravi kontekst teatra. V videnem ne prepoznavamo artefaktov s sporočilnostjo zgodovinske ali umetnostne narave, temveč jih razumemo kot idejo o svojem referentu in s tem v kontekstu predstave, kot »resnično«.
Leta 2002 je Bojan Jablanovec ustanovil društvo Via Negativa. Režiser je skupaj z igralkami, plesalkami in performerkami, kot so Barbara Kukovec, Grega Zorc, Marko Mandić, Nataša Živković in še mnoge druge, v naslednjih dvajsetih letih razvil Zavod Via Negativa, neformalni umetniški kolektiv VN Theatre, VN Lab - laboratorij performans arta, PARL - mednarodni projekt za raziskave sodobnih scenskih umetnosti ter serije performansov, začenši s Sedmimi smrtnimi grehi, ter kasneje Via Nova, Via Negativa Muzeum, Hotspot in mnoge druge samostojne projekte. Projekt je izhajal iz navidez dveh preprostih uprizoritvenih modusov: performansa in gledališča.
V oziru na pravkar slišane misli o galerijskih prostorih, o začetkih Vie Negative nadaljuje ena njenih najzgodnejših soustvarjalk, Katarina Stegnar.
V oziru na lani praznovano dvajsetletnico Vie Negative velja nazdraviti, če ne drugemu, prav pretakanju principov performans arta v klasični teater. Slednje je kot svoj dosežek v zahvalnem govoru ob letošnjem prejemu nagrade Ksenije Hribar za izjemen prispevek na področju uprizoritvenih umetnosti omenil tudi Jablanovec, njegove besede pa zelo blizu odsevajo tudi misli Carlsona, ki pravi da je »nekdaj distinktna meja med performans artom in gledališčem, ki je še nedavno tega obstajala, danes v glavnem izginila«. Za to pa je bil potreben tudi temeljit razmislek o tem, kako publiko pripraviti na vdor realnega v svet fikcije.
Delna resničnost avtobiografske fikcije, na katero so ustvarjalke Vie Negative pripravljale svoja občinstva s sredstvi, kot je golota, pa ni bila dovolj za senzibiliziranje gledalk na vdor realne ekonomije v svet teatra. V projektu INCASSO iz leta 2004 je v enem svojih prizorov Stegnar med slačenjem izrekla:
»Kar lahko storim za vas, je, da prizor postane malce dolgočasen, pa se bo sosed začel zanimati za vas. To je še vedno dobra kupčija. Sem gola. Toda v tej situaciji to ni dovolj.« Ko se je nazaj oblekla, je še dodala: »Razumem, da ima to, kar se dogaja na odru, vedno pridih lažnega, pridih metafore … Če nekoga na odru ubijejo, najbrž ne mislite, da je zares mrtev. Verjamete ideji o smrti. Pozabite. To ni to, kar se dogaja zdaj. To ni gledališki prizor - okej, to je gledališki prizor, v katerem vam jaz, Katarina Stegnar, avtorica, prodajam svoje umetniško delo in vi ga lahko kupite. A koga zanima?« Dotično umetniško delo je bil bankovec iz kase gledališkega dogodka, ki ga je Stegnar pomazala s svojo krvjo ter ga želela prodati gledalki, ki bi zanj zastavila najvišjo vsoto, a stvari niso šle vedno po planu.
Raziskovanje vprašanja, kako rekvizit postane artefakt, je odprlo Pandorino skrinjico intrigantnih vprašanj o resničnosti v gledališču, ki so v prihodnjih letih navdihovala tudi druge ustvarjalke. Med njimi Leo Kukovičič, ki je s projektom For Sale: Performance Auction House ugotovila, da vdor realnega v gledališče lahko zagotovi zgolj z izstopom iz gledališča. Med lastnim zaprtim univerzumom in zunanjim svetom je gledališče zarisovalo mejo, ki jo Lyotard po filozofinji Bari Kolenc opiše kot mejo med notranjostjo in zunanjostjo. To je meja med estetskim in zunajestetskim, med svetom fikcije in realnostjo. Toda ta meja je bila vedno krhka, kar do izraza pride ob spodrsljajih, ups momentih, ko gre nekaj narobe. A meja je bila tudi porozna in povezava med svetom zunaj in znotraj je potrebna za preplet drugega z drugim. Povedano drugače:
Ustvarjanje zunaj varnega naročja gledališča pa ima tudi svoje pasti. Katarina Stegnar, ki je sodelovala v projektu Vie Negative, naslovljenem Bi ne bi, je na lastni koži začutila nevarnost preloma fikcije.
Projekt Bi ne bi, ki za gledališki rekvizit uporablja telo gledalk, je v kontekstu resničnega v gledališču pomenljiv tudi zaradi spremenjene vloge občinstva. Erika Fisher-Lichte v razpravi o performativnem obratu še zapiše, da novonastale prakse gledalko potegnejo iz nemotenega statusa voaerja v vlogo, ki dejansko šele oblikuje potek same uprizoritve. Podobno teatrolog Blaž Lukan v razpravi o Vii Negativi, naslovljeni »Izbris gledalca«, zapiše, da je voajerska pozicija gledalke v klasičnem teatru privilegij, saj svoj latentni ekshibicionizem v transfernem procesu pripiše performerki, ki se kaže namesto nje, sama pa ostane nevidna. Predstava Vie Negative pa v tem smislu v gledalki povzroči nek performativni obrat, saj priznava performativnemu oziroma estetskemu prednost pred moralno-etičnim oziroma družbenim, gledalka samo sebe ujame v past oziroma nasede neki performativni strategiji, ki bi ji nekoč rekle iluzija. Tako predstava z gledalko manipulira, ko ji odvzame vlogo voaerja, saj pri dogajanju sodeluje, s tem pa iz nje ustvari somišljenko, soizvajalko, soudeleženko, v primeru izvršenega kriminala pa sokrivko.
S tem smo naposled prispele do preseka resničnega v gledališču in etike. Kaj pomeni, če vrvohodka, ki v cirkusu performira za občinstvo, pade z višine in si polomi hrbet? Ali se bomo počutile kot soizvajalke in somišljenke, če hodimo po Semenišču? V antični Grčiji so lik kaznjenca tik pred resnično eksekucijo zamenjali z resničnim kaznjencem, ampak to se je zgodilo še pred performativnim obratom. Po teoriji performativnega obrata pa je odgovor jasen. Kot je zapisala umetnostna zgodovinarka Clair Bishop, je participatorna umetnost tako negotova kot demokracija in kot taka tudi ni vnaprej legitimizirajoča. Če za primer vzamemo še trenutek, ki je navdihnil nocojšnjo oddajo: Na tiskovni konferenci lanskoletne edicije poletnega festivala sodobnega progresivnega gledališča smo od selektorice slišale, da predstava, ki je ne bomo več vlačile po zobeh, vključuje resnični sirski pesek, resnično pripeljan z vojnega območja.
No, torej, mamo rekvizit kot artefakt. Mamo naznanitev resničnega v resničnem kontekstu - torej pred samim odrskim dogodkom. In v samem dogodku smo obiskovalke vključene v dogajanje, kot obiskovalke uprizorjenega razstavišča. Torej smo sokrivci?
Včasih je tudi teorija malce preveč generalizirana in vseobsegajoča. Jst se ne bi sekiral. Nisi ti prestopla meje. Odgovornost je na umetniku.
Za pomoč pri pripravi oddaje se resnično zahvaljujemo Heleni Šukljan, Samu Oleamiju, Zali Dobovšek in sogovornicama. Z njihovo pomočjo je oddajo pripravil Metod. Lektorirala je Neža. Tehniciral je Makis. Brala sva Škoda in Živa.
Tekoči napovednik gledaliških dogodkov:
Sistematičen pregled institucionalne produkcije je ažuriran na portalu SiGledal.
Sprotni pregled neodvisne produkcije je ažuriran na portalu Neodvisni.
Za pregled off off scene ter drugih dogodkov, ki so vsebinsko/žanrsko blizu malim umetnostim pa je tu Teritorijev mali abonma:
-
Natalija Manojlović Varga: GOLAZEN / GAMAD, gledališko-plesna predstava (cabaret-noir), 12., 13., 16. april @ Plesni Teater Ljubljana;
-
Dejan Srhoj; Večer plesnih solov, 13. april @ Dijaški dom Tabor;
-
The Feminalz: Tehnoburleska Tatovi podob, 15. april @ Slovensko mladinsko gledlaišče;
-
IGLU: April, dvojni impro večer, 15. in 22. april @ Menza Pri Koritu;
-
ŠUGLA: Artivizem, program neformalnega izobraževanja na temo angažiranega uličnega gledališča, 17. april 2023 @ Ljubljana;
-
Impro liga: Glumissimo vs Milijoni, zadnja tekma pred polfinalnimi impro spopadi, 16. april @ Menza Pri Koritu;
-
Anja Bezlova, FUTRAJ MOJ EGO 2, samostojna kratkočasnica, 27. april @ Dom kulture Kamnik.
foto: Lepo je biti Marko Mandić (Bi ne bi, 2005): marcandrea (vir: Via Negativa)
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentiraj