Prostori performativnega

Kmalu se nam obeta gledališka sezona, ki se bo po vsej verjetnosti v kolektivni spomin zapisala kot tista, ko so prenavljali dve veliki ljubljanski gledališči. Projekt Celovita prenova Drame bo z zagotovljenimi sredstvi ugledal luč sveta ne le s prenovo stavbe SNG Drama Ljubljana, izgradnjo logističnega centra in prenovo prostorov v Nemški hiši, pa posušitvijo sedemdesetletnega kostanja, temveč tudi z vzpostavitvijo nadomestnih prostorov za delovanje, predvidenih v industrijski coni Litostroj. Projekt prenove Drame je v pogon stopil že med letošnjo sezono, s preselitvijo nekaterih predstav v nekonvencionalne prostore Vile Zlatice in Cukrarne, nadaljuje pa se ta mesec z arheološkimi izkopavanji. Sredi naslednjega leta pa prideta na vrsto še Slovensko mladinsko gledališče in Pionirski dom s prostori v Baragovem semenišču. 

Slovensko mladinsko gledališče – drugačni prostori in to. Namesto da se vdajamo špekuliranju, izkoristimo naslednjih 20 minut za rekapitulacijo pomembnosti, ki jo za performativno umetnost imajo prostori, v katerih ta nastaja.

Vstopiš v dvorano. V rokah držiš fizično vstopnico, ki ti jo je hostesna služba preverila na vratih in te po potrebi preusmerila: »Aha, levi parter, ta ima vhod na drugi strani.« Gledaš v tla in šteješ vrste sedežev ali vsaj iščeš označbo na tleh. Najdeš svojo vrsto, svoj sedež ter se končno usedeš. Nerodno se nasmehneš upokojenskemu paru poleg sebe. Nato drkaš telefon, saj imaš vendarle še nekaj minut časa pred začetkom, no, ali pa preletavaš gledališki list, za katerega se zaradi njegove debeline sprašuješ, če je v njem zapisano kar vse, kar je kadarkoli kdorkoli mislil o tej uprizoritvi. Vsekakor ti uspe vsaj ugasniti zvok mobilne naprave pred pričetkom, ki se včasih otvori s ploskanjem, a zadnje čase velikokrat kar brez njega. In nato v tišini sediš eno, dve, tri, štiri ure. Zatem zaploskaš. In iz dvorane odideš.

A ni (bilo) vedno tako, ne nujno. Določeni elementi opisane tipske situacije izvirajo iz samih začetkov uprizarjanja. Naša najljubša prva referenca: v antičnem gledališču denimo, se je pričelo s ploskanjem po koncu dramske igre, da bi s tem zvokom odgnali duhove in iluzije, ki so se prikradli med publiko v času gledanja. Pred starimi Grki teatra nismo imeli za del iluzornega ali magičnega, zaradi česar tedaj tudi ni bilo razloga, da bi mu namenili poseben prostor. Maji so presegali (ali se držali čistih začetkov plesa in igre, odvisno, s katere perspektive gledaš) modernejšo idejo delitve publike in performerjev in tako dramska dela kot bolj ritualne, plesne uprizoritve so bile interaktivne narave.

Četudi so oboji uprizarjali na prostem, pa so imeli precej stalne prostore uprizarjanja, najsi bodo to templji, določeni prostori v naravi ali izgrajeni in akustični, že skoraj teatrski prostori. Maji so na primer gradili kvadratne ali pravokotne dvorane s stopnišči, eno izmed takih je bilo bojda odkrito v Tikalu v Gvatemali. Hvala, Lovrenc. A slučajno veš tudi, kako so rekli nekaterim izmed teh prizorišč? Ne. Plešalnice. Vsaj tako bi se morda prevajalo.

Kakorkoli, po tem se porajajo dvorna in ulična »gledališča«, potujoči igralci in njihovi odri-vozovi. Pa pantomima, pasijoni, srednjeveško muslimansko gledališče, vse, kar se amaterskega gledališča tiče. Nato pa prideta commedia dell’arte v Italiji in Shakespeare v Angliji, pa kar naenkrat vzniknejo tipična gledališča, tipični teatri in dvorane, kot jih poznamo danes. S prostori tako specifične namembnosti pa pridejo tudi specifične konvencije vedenja v teh prostorih.

In točno to je tematika, o kateri nocoj razmišljamo v tej za naše potrebe prikladno poimenovani oddaji Teritorij teatra. Hehe! Kako gledalke doživljamo prostor, v katerem opazujemo performativno? Glede na to, da sva na začetku že prikazala nek standarden potek gledalske izkušnje v tipičnem performativnem okolju, je morda čas, da se ozremo še na ne tako tipična prizorišča. Precej pogosto, se zdi, se pojavljata dve kategoriji odklonskih prizorišč oziroma dogajalnih krajev. Kar se odprtega prostora tiče, trg, cesta ali ulica, iz česar seveda izhaja ime uličnega gledališča, na katerega smo se letos že malce ozrli, pa zaprti tipi, kot so galerije ali drugi razstavljalni prostori, lahko tudi avle. Zaradi drugačnega prostora pa je drugačno tudi naše doživljanje gledanega.

Neka razlika, ki pade na splošno pamet, je publikina sproščenost oziroma zategnjenost. Dogajanje na odprtem ne zahteva uvodoma opisanega gledališkega bontona, do take vrste performativnega lahko pristopi vsak z zanimanjem in časom, pa še slednji ni zares nujen. Ostajanje na celotni uprizoritvi tako ni niti pričakovano, četudi morda zaželeno, a zaradi dinamičnosti neposrednega okolja je jasno, da je pozornost gledalke bolj razpršena. Ustvarjalkam seveda to omogoča neko v dvoranah redko videno priložnost rabe in soustvarjanja naključnosti, gledalki pa svobodo oziroma neobvezanost – ta pritiče tudi zaradi pogosto neprisotnih in nedodeljenih sedišč, kar sicer omogoča večjo izbiro stojišč, ki pa so, priznavam, običajno manj prijetna. Pa tudi ni nujno, da bo tvoje stojišče umeščeno za najbolj optimalno spremljanje dogajanja. Vsekakor je v tipičnem gledališču odhajanje, vstajanje in vsakršno motenje – tudi odvijanje bonbonov, a ne, gospa v 5. vrsti ljubljanske Drame??? – res neprimerno, hkrati pa se zaradi navadno nebrezplačne vstopnice in zaradi spoštovanja, ki ga večkrat izkazujemo poklicnim igralkam in ustvarjalkam, čutimo dolžne ostati in ob koncu vse počastiti z aplavzom, pa naj bo ta še tako neiskren.

Torej ima uprizarjanje na odprtem tudi svoje specifike, ki so večinoma vezane na to, da dogajanja ustvarjalke ne morejo popolnoma nadzorovati, s čimer je še tako zaprta in negibljiva forma že zaradi samega prostora bolj odprta. Izkušene ustvarjalke, ki za prizorišče večkrat izberejo odprt prostor, pa navadno inkorporirajo to naključnost ali celo gradijo na njej; pogosteje se namreč opaža interaktivnost tako uprizarjanih predstav, potrebne je več scenografske ustvarjalnosti, če je seveda scenografija aktivna. Pri scenografskem aspektu pa dopušča rabo urbanističnih ali arhitekturnih elementov, ki bi bila na klasičnem odru teže izvedljiva. Tako med – vzemiva ekstremen primer – uprizarjanjem, ki je nosilo ime Izumitelj na zemlji in ga je režijsko vodila Bara Kolenc, na premieri v Anton Podbevšek Teatru niso mogli razbiti pianina v vodnjaku. Akcija, ki jo je predvidevala avantgardistična poezija Antona Podbevška, je bila uresničena tri leta pozneje, ko je bila taista predstava uprizorjena na bienalu Gibanica. Takrat je bil pianino razbit v vodnjaku na Novem trgu v Ljubljani. Ah, ta avantgarda.

A ti aspekti imajo visok potencial pridajanja k pristnosti gledalske izkušnje – vemo, da je nekaj veliko bolj zapomnljivo, če zagrabi tvojo pozornost. Tako se zdi, da vsaj (kot rečeno) pogosteje interaktivno ulično gledališče včasih deluje na potencirani ideji »show, don’t (just) tell«. Namesto tega uporabijo vodilo »involve, don’t (just) show«, s čimer zagotovijo vpletenost publike v samo vsebino, olajšana pa je lahko tudi publika, ki ne govori nujno jezika uprizoritve, saj je s slednjim principom dosežena višja univerzalnost. To pa spet do neke mere omogoča prav prostor oziroma konvencije, ki jih ta prostorska določenost podpira. V obelodanjeno zategnjenih gledaliških, dvoranskih prostorih je – sploh intenzivnejši – stik med gledalko in performerko hitreje okrnjen zaradi distance, ki se navadno poraja zaradi položaja odra in gledalskega prostora, predvsem če ta nista na isti višini.

Dovolj o zunanjosti, prebijva se v zaprte odklonske prostore performative, kjer sedišča niso tako rigidna in oder ne tako stabilen. Tipični netipični kraji uprizarjanja so galerijski prostori, avle, hodniki ali celo stanovanja. Namesto vrst polnih sedežev so gledalke prisotne v prostoru bodisi po svojem občutku, navadno nekje ob strani, ali pa so sedišča oziroma stojišča bolj arbitrarno določena. Včasih gledalke sedijo skoraj vsaka posebej, spet drugič so prisotne kar v prostoru, ki nadomešča odrski del dvorane – torej mesto, kjer se stvar odvija.

Osredotočiva se na morda najpogostejšo deviantno izbiro prostora: galerijski in podobni semi-liminalni prostori. Ti so zaradi javnoarhitekturne zasnove navadno bolj odprti, omogočajo lažje prehode večjih mas ljudi, v mnogih trenutkih so stilsko in družbeno manj zaznamovani od dvoran, zaradi svoje razstavljalne ali prehodne narave pa omogočajo igračkanje s scenografijo, kakršnega si sicer težko privoščimo. Možnosti za ustvarjanje in uprizarjanje v takem prostoru so torej obsežnejše, a beseda liminalno prida prizvok nelagodnega. Ravno tako kot manjši zaprti lahko tudi večji zaprti prostori in prostori brez – reciva temu – očitnega in konsistentnega namena v gledalki sprožijo občutek majhnosti, izgubljenosti.

Toda izgubljenost tu morda sploh ni tako prostorska oziroma je le posledica te. Zaradi predrugačenja prostora performativnega so prej omenjene konvencije dvoranskega bivanja umaknjene in nadomesti jih svobodnejša »forma« spektriranja. Kurirana pozicija gledalk s strani ustvarjalk in gledalk je bolj negotova, omogoča pa vpogled v dogajanje, ki ga pri klasični odrsko-gledalski poziciji ne moremo opazovati. Ta simulaker prebijanja četrte stene pa omogoča v performativi zelo cenjeno reč; zabris meja med publiko in performerkami gledalke subtilno vpelje v dojemanje tega odnosa kot manj hierarhičnega. Preprosteje: čutimo se bolj povezani z ustvarjalkami!

Razdalja med performerkami in gledalkami se v takem prostoru zdi krajša in posledično intimnejša. Zgoščine in razredčine publike v prostoru postanejo zaznavnejše za vse vpletene. Praznine in razdalje med udeleženkami naenkrat postanejo jasnejše, nanje pa se performerke spontano odzovejo. Spet kot rezultat dobimo višjo naključnost. Ta je morebiti okrnjena s smiselno scenografijo in očitnim usmerjanjem publike, kar zaradi potencialne interakcije še poviša občutek povezanosti vpletenih.

Ta interakcija usmerjanja pa je nujno scenografsko in dramaturško določena. Ne glede na to, ali se premikamo skozi minimalistično scenografijo ali skozi popolnoma nasičen prostor, premik publike vedno recepcijsko obremeni gledalke. Nezbranost publike, ki jo proizvajajo tovrstne obremenitve, pa je lahko izkoriščena za doseganje boljšega učinka dogajanja, ko je premik publike končan.

Dobro, ogromno nekega potenciala in možnosti za ustvarjalce. Poglejva še čisto splošno na tako spremembo gledalskega prostora. Če bi rad od mene strnjenost, ti v branje ponudim Meto Hočevar in njeno delo Prostori igre. Tam zapiše: »Le redko se spominjam dogodka, ne da bi se spomnila prostora.« Le redko jem magdalenice, ne da bi se spomnil … no, dovolj šale. Kakšne šale? Citat Mete Hočevar v splošnem precej drži, prav zato ljudje hodijo na počitnice, zaradi spremembe prostora. Ja, bogati ljudje. No, srednji sloj pa očitno na performanse v galerije in podobno. Morda so dogodki izven gledališč, pa so lahko še vedno ustvarjeni pod taisto producentsko hišo, manj obiskani, ker ne nosijo statusnega simbola obiska institucije. Razlog za to pa bi se morebiti lahko skrival tudi v manj koherentnem oglaševanju dogodkov v galerijskih in podobnih prostorih. Le kdo bi vedel …

Prej nama je morda ušla še omemba enega izmed najbolj priljubljenih sodobnih pristopanj k prostoru oziroma v prostor – virtualno! V pradavnini, torej pred letom 2020 morda nismo opazili tako pogoste prisotnosti uprizarjanja na zaslonih ali preko družabnih omrežij, nato pa je s prihodom ukrepov proti novemu koronavirusu zasijala tudi ta plat. Morda bolj kot izhod v sili, vsaj na začetku. Spomnimo se recimo bede neraznovrstnosti prostorov, v katerih smo takrat bivali. Zaradi precej visoke umeščenosti performative na lestvico tveganja okužbe so bili odri mrtvi, zaživeli so le sčasoma na zaslonih računalnikov, in še tu smo neko obdobje spremljali zgolj arhivske posnetke z nedomiselnim kadriranjem in slabo kakovostjo ločljivosti.

Tu se je ločnica med dokumentacijo in uprizarjanjem kar zabrisala, ker naenkrat ni bilo več možnosti spremljanja performative kot take, kot jo večinsko določamo ne le teoretsko, temveč jo tudi v splošnem razumemo. No … Ja? Nič, bova kasneje o tem. Se pravi, ko govorimo o performativni umetnosti, se skoraj a priori razume, da ta ne more obstajati v svoji primarni in določilni formi, če gledalke in odrske akterke med trajanjem odrskega dogajanja niso prisotne v istem prostoru. Sočasnost bivanja predstave in gledalke v istem prostoru oziroma odsotnost te prej praktično edine možnosti je pokazala, da je soprisotnost, kot bomo to imenovali, ključna za osredotočenost gledalke. Kako si se recimo počutil, kadar si spremljal posneto performativo na zaslonu? Kaj? Kako zbran si bil medtem? Ha?

Točno to. Možnost ustavljanja posnetka in početje drugih reči med »spremljanjem« posnetka, četudi je bil ta kakovosten in ne tako dokumentarističen, je dokaz transformacije medija umetniškega dela v nekaj, kar ne more obstajati kot pristna odrska umetnost, saj slednjo le ploščí. Prehod gledalkine pozornosti z minljivega dogajanja v prostoru – po Meti Hočevar je to razširjena točka interesa, dogajanje, kamor se usmerja zavednost gledalca – je pripomogel k upadu kulture gledanja, samega spektriranja. Kjer imata na primer dramska igralka in gledalka pristnejši stik, ker vmes ni zaslonskega posrednika, ki bi zaustavljal in krčil gledalčevo vidno polje na reducirano oko kamere in resolucije zaslona, prihaja do bistveno bolj zavzete prisotnosti gledalke. Točka interesa gledalca se v virtualnem, neuprizoritvenem prostoru tako razprši.

Nekakšno spopadanje z okrnitvijo žive umetnosti je bilo seveda potrebno, a drži tudi, da v tem primeru težko govorimo o odrski umetnosti – ob nekaterih poskusih bolj umetniškega kadriranja in skoraj filmske igre pa morda že govorimo o tako imenovani digitalni umetnosti. Vprašanje je bilo torej, kako nadomestiti soprisotnost publike in ustvarjalk. Sama sočasnost, torej v živo snemane uprizoritve, namreč ni mogla nadomestiti pomanjkanja istoprostorskosti. Dramaturg Marko Bratuš se z nama strinja, ko v Korona in gledališče trdi: »Posebnost te panoge je namreč živa izmenjava vsebin med ustvarjalci in gledalci, ki se zgodi neposredno, v istem prostoru ob istem času.«

Nekatere ustvarjalke so se temu vseeno relativno uspešno prilagodile, saj niso mislile pretakanja vsebine tako enostransko, temveč so stik s publiko uspele navezati preko v performativi pogosto manj obravnavanega družbenega prostora: s pomočjo družabnih omrežij. Varja Hrvatin je tako izvedla interaktivni performans z naslovom Najraje bi se udrla v zemljo na spletnem portalu Facebook, kjer je bila ustvarjena skupina, v kateri smo prisostvovale ustvarjalke in gledalke. Manjši, tehnično gledano neodprt prostor nas je navdal z nekim občutkom sobivanja z ostalimi gledalkami, ker pa je bilo vse zastavljeno glede na naše neposredne odzive, smo se ustvarjalkam počutili bliže kot v običajnem tedanjem spektatorskem položaju.

Empiristična iluzija, ki smo ji tedaj lahko bili priča, je precej uspešno nadomestila fizični prostor. Ko govorimo o interakciji, kakršno smo sotvorili v Najraje bi se udrla v zemljo, govorimo tudi o družbenem prostoru, ki se vzpostavi v danem uprizoritvenem prostoru. Z interakcijo gledalk in ustvarjalk se hkrati gradi konvencionalna družbena ureditev. Pierre Bourdieu v delu Sociologija kot politika trdi naslednje: »Nezaznavna inkorporacija struktur družbenega reda se nedvomno v glavnem dogaja z dolgo in neskončno ponavljano izkušnjo prostorskih razdalj, v katerih se uveljavljajo družbene razdalje […] družbeni prostor je vpisan v prostorske strukture in hkrati v mentalne strukture [...] zato je prostor kraj, v katerem se moč potrjuje in izvršuje, in to celo v najbolj subtilni obliki.«

Torej se spet strinjava z Meto Hočevar, ki jasno nakazuje na krhkost uprizoritvenega dogajanja. Ja, že sam odnos med prostorom gledanja in prostorom igre je ključen za vzpostavitev tega, čemur pravimo in kot kar definiramo odrsko umetnost. Integralna preslikava odnosa med gledalko in performerko pa je iz dejanskega v digitalni prostor praktično nemogoča. Stvar je torej v tem, da se intimna izkušnja spektriranja zreducira na enovito in konvergentno izkustvenost popačenega »odrskega« dogajanja, čemur pa se performativa v sami podstati upira kot SNG Drama prenovi.

Za konec se opravičujeva, ker sva bila med debato prisiljena predpostavljati, da performativno ne more obstajati brez gledalca ali publike, iz česar sva potem morda zaradi podane utelešenosti ljudi kar hitro sklepala, da za uprizarjanje potrebujemo tridimenzionalni prostor ali vsaj virtualni nadomestek družbenega prostora, s čimer sva se usmerila v precej površinsko interpretacijo citata Mete Hočevar, ki v svojem delu Prostori igre trdi naslednje: »Nič se ne more zgoditi, ne da bi se zgodilo nekje.«

V prostorih se je izgubila Živa, besedno jo je umestil Aleš, etrski prostor je odpiral Linč, glasovno pa sva ga zasedala Lovrenc in Schwa.

Vir slike.