UPRIZORITVENE UMETNOSTI V ČASU KRIZE 2

Pozdravljeni v drugem delu oddaje Uprizoritvene umetnosti v času krize, za katero upamo, da je zadnja, ki nastaja znotraj karantenskih omejitev zaradi epidemijskih razmer. Z današnjo oddajo smo si zastavili nadaljevanje raziskovanja vpliva dveh različnih kriz, ene v evropskem ter ene v lokalnem prostoru, v istem časovnem okvirju, ki sta skozi svoje družbeno-politične okoliščine zarezali v uprizoritveno umetnost. Če smo se v prvem delu bolj splošno spraševali, katere vse so tiste krize, ki so tekom svetovne zgodovine s posledicami svoje ureditve najbolj zaznamovale tako družbo kot umetnost, ter predvsem na kakšen način, smo v današnjem delu želeli osvetliti bolj konkreten čas in prostor, ki še najbolj vzporedno rezonirata aktualnim razmeram tako pri nas kot v tujini.

Umetnost oziroma še bolj konkretno gledališče se je v času kriz prisiljeno pozicionirati v svojem odnosu do sistemskih sprememb, katerim v kritičnih razmerah predvsem in najprej pritičejo omejevanje financiranja in megalomanski kulturni rezi ter posledično omejena svoboda izražanja. Umetnost, ki se neprestano razvija vzporedno z družbo, jo naslavlja, artikulira, problematizira in subverzira, pa si mora v razmerah, ki so tako socialno, nadzorno kot tudi medijsko regulirane in zaostrene, predvsem postaviti sledeči vprašanji: ali je to čas, ko se umetnost zlije z aktivizmom in torej umetnost postane oblika aktivizma, ali je to čas, ko umetnost postane odvod političnega in ravno v teh razmerah zahteva prostor in čas za problematizacijo samega uprizoritvenega medija, njegovih formalnih in vsebinskih potencialov ter reprezentacijo aktualnopolitičnih dogodkov skozi reformulacijo odnosa in dialoga s publiko?

 V luči nedavnih medijskih vojn, ki jih trenutna slovenska vlada v zanikanju svojega političnega ekstremizma in totalitaristične sprevrženosti bije s posamezniki in predvsem novinarji, ki se borijo za osvetljevanje ozadja epidemijske krize, se zdi, kot da se zgodovina ponavlja. Nam dobro znana satira se kljub prepovedi večjih javnih prireditev zopet vrača na repertoar. Letošnje leto, v katerem obeležujemo trideseto obletnico osamosvojene države, retrogradno predstavlja iste scenarije, iste protagoniste ter zgodbe, ki so se enkrat že pisale, vendar so tokrat ovite v tančico tako imenovane nacionalne varnosti in zaščite. V istem avditoriju gledamo isto predstavo za četrto steno, iste igralce, iste prizore, iste konflikte, zaplete in razplete, vendar se zdi, kot da kljub že tridesetletnim ponovitvam tega železnega repertoarja predstave še zmeraj nismo naveličani.

Dogodkom, izjavam in predvsem odnosu pričujoče vlade primerno – tako do kulture kot umetnosti ter predvsem do samozaposlenih ustvarjalcev, katerih negotova usoda je zopet v rokah tistih, ki so jo s svojim prejšnjim mandatom privedli v brezno, iz katerega se po dvanajstih letih še zmeraj ni uspela izkopati – smo želeli posvetiti oddajo v času prelomnega trenutka zgodovine, tako za širši evropski kontekst kot za lokalni slovenski prostor, v želji, da bi se tokrat skozi razumevanje zgodovine končno kaj naučili. Naj bo lekcija današnje oddaje: kako torej stopiti vso to železo? 

Padec berlinskega zidu 9. novembra 1989 in združitev Nemčije – datumsko oprijemljiv dogodek, ki v svoji definiranosti sugerira jasen rez, to zagotovo ni, a je vseeno tako prelomen, da v nemškem teatrološkem diskurzu porodi obdobje, poimenovano German Theatre Crisis. Edninski samostalnik napeljuje, da gre za proces enega samega gledališkega prostora, a tako kot sta se Zvezna republika Nemčija in Nemška demokratična republika razlikovali v ideoloških in ekonomskih okvirjih, tako sta posledično obstajala tudi dva kulturna prostora, zgrajena na temeljih družbenih ureditev.

Vzhodnonemška kulturna politika je podpirala več manjših javnih gledališč, lociranih v majhnih mestih, kot katera koli druga država, sorazmerno pa je bil ogromen tudi delež na eni strani publike in na drugi strani vrhunskih ustvarjalcev z vseh področij te umetnosti. V obsežnem članku Notes on the German Theatre Crisis David Ashley Hughes prominentnost teatra poveže z napetostjo med državnim aparatom, ki je vanj investiral zaradi ideoloških razlogov, saj je želel z njim v stilu socialnega realizma promovirati komunistične ideje, in med dramatiki, ki so oder vedno bolj uporabljali kot prostor kritike režima. Zahodna Nemčija je primerjalno gledano kljub večjemu številu prebivalcev podpirala manj gledališč.

Odmev študentskih gibanj je bila tako imenovana Off Szene, neodvisna produkcija, kolaž eksperimentalnih freie Gruppen, ki pa je bila finančno izredno podhranjena in zato nenehno v prekarni poziciji. Med njimi so bile recimo frankfurtski Theater am Turn, GRIPS in Medea v Berlinu ter statt-Theater Fassungslos v Dresdnu. Gledališča, zaznamovana z dogodki šestdesetih, so se vsebinsko vrtela okrog nasprotovanja vietnamski vojni in jedrskemu orožju ter okrog vsakdanjih problemov, ki so pestili njihova občinstva. Obarvana z vplivi idej med drugim Brechta, Artauda, Grotowskega in The Living Theatra, so se preizkušala v eksperimentalnih oblikah. Izbirala so nekanonizirana besedila, v projekte vpletala tudi neprofesionalce in redefinirala igralca kot performerja, vpletenega v več delov procesa.

Ekonomska plat združitve, ki je bila velik finančni zalogaj za državni proračun novonastale republike, je z varčevalnimi politikami posegla tudi v gledališče, tudi zato, ker je bila država tradicionalno že od 19. stoletja največja podpornica te dotične zvrsti umetnosti. Sistem pluralističnega repertoarja, javne dostopnosti, visoke zbirokratiziranosti in predvsem velikanskih subvencij je res utrpel mnogo finančnih rezov, a kot opozarjajo mnogi komentatorji, je tudi po združitvi ostal trdno zasidran v prej omenjenih strukturah. Zmanjševanje budžetov, zapiranje prepoznanih gledaliških hiš, med katerimi sta bila na primer berlinski Schiller Theater in Freie Volksbühne, ali združevanje manjših lokalnih gledališč, tako imenovanih Stadttheatrov, ter integriranje prej socialistične ekonomske ureditve v kapitalizem nemškemu gledališču niso prinesli popolnega prestrukturiranja. Predvsem pa ne nečesa tako drastičnega, da bi posledično sledil dramatični preobrat v podobi gledališke krajine, saj je bolj kot ideološka izstopala finančna perspektiva.

A v navidez enoplastni spremembi se skriva še druga perspektiva; dispariteta med doživljanjem te historične spremembe med prebivalci prej Vzhodne Nemčije in Zahodne Nemčije. Wende, nemška kolokacija za združitev, je v vzhodnonemški kulturni prostor vpeljala koncept trga, na katerem se prodaja tudi umetnost. Da bi uspešno presedlali na zahodnonemške marke, se je cena vstopnic na vzhodu občutno podražila. In četudi že prej v njihovi publiki ni bilo več kot desetine delavcev, je zdaj sedeže njihovih gledaliških hiš zasedalo v povprečju kar sedemdeset do osemdeset odstotkov zahodnonemškega občinstva, pripadajočega srednjemu razredu. V očeh njegovega vzhodnonemškega ekvivalenta se je teater preobrazil iz akterja družbenih sprememb v simbol prestiža.

Prej temu razredu vendarle ni predstavljal vira kulturne izobrazbe ali poti do pridobitve socialnega prestiža, ampak so ga predvsem obiskovali tisti, ki bi jih danes lahko razvrstili bodisi med – zaradi svoje ekonomske neproduktivnosti marginalizirane skupine – otroke in upokojence bodisi med zgornji srednji ali celo že višji razred – zdravnike, bele ovratnike, učitelje, profesorje in intelektualce. Tiste, pri katerih je umetnost presegla zgolj status občasne zabave ter bila raje faktor visoke kvalitete življenja. Tudi v NDR kljub geografski in finančni razsežnosti gledališče ni doseglo statusa med ljudstvom razširjene umetnosti, temveč je v njem ostal prizvok elitizma in ekskluzivnosti.

Ker so po letu 1989 mediji pridobili svobodo izražanja, je vzhodnonemški teater vsaj v očeh njegovih gledaliških kritikov in kritičark izgubil unikatno mesto izjavljanja sistemske kritike, zato to periodo označujejo tudi kot obdobje depolitizacije. Navidezna odsotnost ne prinaša nujno nevtralnosti; manko udarnih in kontroverznih pogledov je zeval predvsem zaradi izogibanja ali pa ignorance do družbenih problemov, ki so pestili vzhodne predele nove države. 

Politiziran je bil odnos do preteklosti, saj se je namesto procesiranja težilo k pozabi. Potlačitev določenih glasov ali zgodb odseva želje vladajočih o tem, kako interpretirati takrat polpreteklo zgodovino, kar je neizbežno povezano tudi z narativom o sedanjosti. Nemško gledališče, ki se je tako produkcijsko kot estetsko z vabili zahodnim režiserjem, kot je Robert Wilson, in z broadwayskimi muzikali usmerjalo k Zahodu, je vsaj takrat morda želelo zakopati vzhodnonemški del, saj je bila v prvih letih po združitvi uprizorjena le peščica tamkajšnjih avtorjev, pred padcem zidu na vzhodni strani izjemno popularnih – Brechta, Müllerja, Brauna, Seidela. 

Ustvarjalci, kot so Peter Zadek, Dieter Dorn in Hans Hollmann, iz šestdesetih let – navdahnjeni z brechtovsko tradicijo, so sočasno abstrahirali osnovne sestavine drame do čiste abstrakcije. Z njimi je generacijski konflikt, ki se ni vrtel le okoli estetskih paradigem, tvorila tretja nemška povojna generacija, znotraj katere najdemo iniciativo Theater Neuen Types, Deo Loher, Moritza Rinkeja in Theresio Walser. Omenjeni so gledališče režiserja želeli preoblikovati v gledališče avtorja. Starejša generacija se je namreč vkopala v svoje vodstvene pozicije in se ni želela odpovedati lastnim privilegijem.

Off scena, v katero bi skozi našo lokalno prizmo predvidoma umeščali takšno politizirano gledališče, kot so si ga zamišljali vzhodnonemški kritiki, je po združitvi na kratko res zacvetela, a se je na prelomu tisočletja že spopadala s težavami pri financiranju, saj je za sredstva tekmovala s privatnimi, komercialnimi gledališči. Njeno estetiko so nato uspešno in na profesionalnejšem nivoju integrirale velike državne institucije, kot je na primer Volksbühne. 

Plesna scena ni imela te sreče, saj po besedah koreografinje in filozofinje Petre Sabisch sodobni ples na državni ravni mnogokrat sploh ni obravnavan ločeno. Analize pa hkrati kažejo, da relativno z velikostjo Nemčije obstaja le malo prostorov, kot sta Tanzhaus NRW in Tanzfabrik, namenjenih izključno plesu, ki ne bi bili le matične hiše eni kompaniji, ampak namenjeni predstavljanju nabora različnih ustvarjalcev. Tudi ples pesti sindrom pozabljanja preteklosti in saturiranja na Zahod, saj po mnenju avtorice obstaja le malo raziskav o vzhodnonemški plesni tradiciji v luči obširnega posvečanja zgodovini baleta in zahodnega modernega in postmodernega plesa.

Diskurz o nemški gledališki krizi lepo odraža, kako neizbežno je, da spremembe opazujemo v lokalnem kontekstu, saj kljub velikim rezom nemški teater še ostaja pod okriljem države. Pomembnejši pa je premislek, ki ga ponuja njen narativ, ki bi mu lahko očitali ne dovolj kompleksno obravnavo posledic združitve. Uidejo mu glasovi, ki združitve, termina, ki etimološko sugerira nekaj pozitivnega, ne dojemajo le v tej luči, temveč tudi kot obdobje kulturne asimilacije v še bolj kapitalistično družbo. Naivno bi bilo namreč verjeti, da je bila unifikacija le lepo ujemajoča se sestavljanka, ki v svoji celoti reprezentira enotno nemško kulturo.

V razmislek se nam ponuja, ali prav pozitivna konotacija združitve, ki nas poskuša prepričati, da se dogaja nekaj, kar je nasprotje vojne, delno vpliva na depolitizacijo gledališča. Že tako je teater postal statusni simbol, kako torej tam, kjer se zdi, da ni več nobene družbene moči, govoriti o slabostih, ko pa je novi svet upodobljen že skorajda kot uresničitev nekih sanj.

Vprašanje depolitizacije gledališča kot možne posledice ekstremnih aktualnopolitičnih razmer se je v zgodovini večkrat izkazalo za bolj logičen in celo bolj naraven odgovor na krizo, kot pa recimo pričakovana neposredna problematizacija, odkrita aktivistična reprezentacija ali direkten kulturni upor.

Potem ko se je v Sloveniji v osemdesetih letih, še posebej v prvi polovici tega obdobja, ustvarjalo izvrstno politično gledališče, se je v devetdesetih zgodil presenetljiv obrat: politične teme so se umaknile v ozadje. Obrat je bil presenetljiv zaradi tega, ker so časi skorajda naravnost narekovali politično gledališče: Socialistična federativna republika Jugoslavija je pričela razpadati in na njenem ozemlju so začele nastajati samostojne države, vse skupaj je kulminiralo v vojno in na našem ozemlju so se pričele odvijati pomembne politične, ekonomske in zgodovinske spremembe.

Političnih tem je bilo na pretek, slovensko gledališče pa je postajalo vse bolj apolitično. Kot v članku, objavljenem v knjigi Theatre in the Context of the Yugoslav Wars, zapiše Barbara Orel: gledališče je vse manj funkcioniralo kot politični forum in vse bolj kot prostor za raziskovanje gledališkega medija in umetniške avtonomije.

Ko si zgodovina nadene črna oblačila in se prično izvrševati takšni nepredstavljivi zločini proti človeštvu, kot so se na ozemlju razpadajoče države v devetdesetih letih, se umetnost znajde v protislovnem in domala nemogočem položaju. Na eni strani se pojavi dolžnost, nuja in skorajda zahteva po tem, da se v umetnosti takšni dogodki izpričujejo in predstavljajo. Kako naj jih umetnost zaobide in ob njih molči? Od umetnika se v takšnih časih ne pričakuje le politična, marveč tudi povsem etična drža. 

A po drugi strani se hkrati s tem takoj postavi vprašanje primernosti in ustreznosti izraza, ki bi ga zahtevala predstavitev takšne izkušnje. Kako izpričati nečloveške dogodke, da se jih pri tem ne estetizira, niti ne reducira na raven podobe, ki je, platonsko rečeno, stvar umetniške fikcije, iluzije in laži? Kako takšno izkušnjo izpričati na način, da bi bila karseda realna, celo bolj realna od same realnosti, in da ne bi bil to pač še eden od umetniških podvigov? In kdo pravzaprav sploh je upravičen do takšnega predstavljanja: le žrtve teh dogodkov ali tudi vsi tisti, ki so stranski opazovalci?

Nazadnje pa je tu še eno vprašanje. Namreč, kako sploh predstaviti takšno nepredstavljivo izkušnjo, ko pa je ta izkušnja prav to: ne-predstavljiva? Kako reprezentirati tisto, kar je samo po sebi nereprezentabilno? Draga Potočnjak, ki je v devetdesetih oblikovala gledališko skupino bosanskih pregnancev, meni, da »nobena estetska, v ‘celofan’ umetnosti zavita resnica ali ideja ne more niti približno doseči sporočila, ki ga dosegata kruti realizem in medijska sporočila«. Na umetnosti je torej res dolžnost, da takšne težke dogodke predstavlja, a se hkrati s tem zdi, da se jih nikoli ne da zares popolnoma ustrezno predstaviti. Naposled umetnost, torej, trči ob rob svojih izraznih možnosti, od tu naprej pa se umetniki odzivajo na različne načine.

Zdi se, da se je slovensko gledališče v devetdesetih letih odzvalo tako, da je bolj kot karkoli drugega prikazovalo prav neustreznost kakršnih koli prikazov. Nove gledališke prakse v gledanje niso nujno več ponujale neposrednih politično kritičnih vsebin, pač pa so namesto tega pričele prevpraševati same okvire oziroma kontekste gledanja. Namesto vsebine, kakršne koli že, so pričele tematizirati same poskuse oziroma nezadostnost poskusov, da bi lahko o tej vsebini ustrezno in neposredno spregovorili.

Fokus se je iz »stvari same« prestavil v čutno-zaznavni aparat, s katerim bi o takšni stvari želeli spregovoriti. Dozdevni apolitični estiticizem slovenskega gledališča tako le ni bil povsem apolitičen. Nasprotno, v apolitičnosti bi bilo treba prepoznati neko specifično političnost. Ta pa ni bila toliko v neposrednem naslavljanju resnice, kolikor v naslavljanju samih, vselej nezadostnih načinov naslavljanja te resnice.

V devetdesetih letih slovensko gledališče tako postane prostor za raziskovanje gledališkega medija. Kot našteva Bojana Kunst v knjigi Umetnik na delu, so bile takšne prakse od sredine devetdesetih let naprej značilne denimo za dela Janeza Janše, Maje Delak, pa tudi Sebastijana Horvata in Mareta Bulca. Skozi prevpraševanje gledališkega aparata, tako na ravni uprizarjanja kot tudi na ravni gledanja, se je postopoma oblikoval nov režim reprezentacije. Predstave so pričele nastajati mimo tradicionalnih gledaliških konvencij, kot je denimo igra na četrto steno, ob tem pa so ustvarjalci nenehno prevpraševali tudi tradicionalno vlogo gledalcev in jih na nove načine vpletali v gledališko dogajanje. Poleg tega so se gledališke prakse pričele odvijati v novih, za gledališče neobičajnih prostorih: Aldo Milohnić v knjigi Teorije sodobnega gledališča in performansa kot primere takšnih prostorov omenja klet, zaklonišče, železniški vagon, javna skladišča, železniški most, galerijo in stare industrijske obrate. 

Novim gledališkim praksam, skratka, ni šlo več toliko za naslavljanje nekih določenih tem in vsebin, kolikor za naslavljanje samih načinov, kako se takšne teme in vsebine v gledališču sploh uprizarjajo in zaznavajo. Kljub temu so se nekatere prakse v tem času na dogodke v soseščini vseeno odzivale bolj neposredno. Dušan Jovanović je denimo ustvaril cikel dramskih besedil Balkanska trilogija, v katerega spadajo Antigona, Uganka korajže in Kdo to poje Sizifa. Predvsem Antigona, v kateri je Jovanović poudarek premestil na bratomorno vojno med Eteoklom in Polinejkom, je doživela večji mednarodni odmev.

Barbara Orel v svojem prispevku omenja tudi festival Ex Ponto, ki je leta 1993 nastal kot projekt povezovanja umetnikov iz nekdanje skupne države. Kot piše Orel, je projekt nastal z ambicijo, da se pregnanim umetnikom ponudi možnost, da s svojo kreativnostjo nadaljujejo v novem okolju, hkrati pa, da se ustvari širše gibanje in družbeno platformo, ki bi med seboj povezala raznolike umetnike iz nekdaj skupnega in zdaj ločenega jugoslovanskega prostora. Na ta način bi se izmenjava kulturnih in gledaliških dogodkov, ki je bila zavoljo vojne prekinjena, ponovno obudila in revitalizirala. Festival je bil zastavljen interdisciplinarno in je vključeval tako likovne razstave, glasbene dogodke, literarne večere, nastope gledaliških skupin kot tudi okrogle mize. Pobudnik ideje Damir Domitrović je bil direktor festivala do leta 2016. Po njegovi nenadni smrti je festival, ki je nastajal pod okriljem Kulturnega društva B-51, prenehal delovati.

Prav posebna pa je zgodba Drage Potočnjak, ki je že na začetku vojne v begunskem centru na Šmartinski cesti hrvaškim pregnancem recitirala slovensko poezijo, nato pa bila s pregnanci tesno povezana skozi vsa devetdeseta leta. Kmalu je oblikovala dramski krožek, kjer je mentorirala skupino mladostnikov in otrok, s katerimi se je pogovarjala o igri in gledališču, o svetu in politiki, pa tudi o njihovih osebnih zgodbah in tragedijah. Na osnovi improvizacij in medsebojnih razgovorov so napisali in ustvarili predstavo Sretno doba, dok si dijete!, s katero so obiskali begunske centre po Sloveniji in v osmih tednih odigrali petnajst ponovitev.

Predstava je bila zastavljena tako, da bi, kot piše Potočnjak, ljudi predvsem razveseljevala in nasmejala. Zgodba je bila postavljena v tradicionalni patriarhalni model družine, ki se po zaslugi otrok sčasoma prične zavedati neskladja vlog in zahtev, ki so moškim in ženskam pripadale v družini. Tako se zlagoma vzpostavijo drugačna, nova in sodobnejša razmerja. Otroci in mladostniki, ki so v predstavi nastopali, so se poleg besedila naučili tudi petja, glasbe in plesa, scena pa je bila – tudi zavoljo tega, ker se je predstava igrala v begunskih centrih in ne v klasičnem gledališkem prostoru – nadvse preprosta: miza in štirje stoli. 

Potem ko se je večina članov dramskega krožka sčasoma poslovila in skupaj s svojimi družinami pot nadaljevala naprej, proti Zahodu, se je za kratek čas gledališko ustvarjanje z mladimi pregnanci za Drago Potočnjak končalo. Potem pa so jo leta 1993 za pomoč prosili Igor Serdarević, Igor Anjoli in Mithad Huskić, mladi Sarajevčani, ki so si želeli uprizoriti nekakšen performans na temo vojne, a, kot se spominja Potočnjak, niso »niti približno vedeli, kaj naj bi to pravzaprav bilo«. Iz te pobude je nato nastala gledališka skupina Nepopravljivi optimisti i povjerenici u sarajevsku dušu, ki se je sčasoma preimenovala v Nepopravljive optimiste. 

Skupaj so po principu snovalnega gledališča v treh letih ustvarili tri predstave: Kuča bez krova, Dođi makar sebi, ako nemaš kome drugom in I mirna Bosna!. Nadvse uspešna je bila predvsem prva predstava, Kuča bez krova, ki so jo odigrali kar dvajsetkrat, kar bi bil uspeh že za marsikatero repertoarno gledališče! Na podlagi improvizacij so besedilo za predstavo napisali skupaj, še prej pa so se morali s tehnikami dramskega pisanja šele spoznati. To nalogo je prevzela Draga Potočnjak, ki pa je kljub temu vse besede, ki so se na odru spregovorile, prepustila mladim pregnancem. Hiša iz naslova predstave je evocirala spomin na tiste, ki jih več ni, na podobo, ki se sesuva vase, in na hišo, v kateri sta se zgodila požig in umor, hkrati pa tudi na prostor, nad katerim je brezmejno svobodno nebo in ki obenem ponuja zavetje pred tujimi pogledi. »Na koncu solza,« piše v svojih spominih Potočnjak, »je vedno zapisano upanje«.

Poleg gostovanj v tujini so bile za nastopajoče posebej dragocene ponovitve v begunskih centrih, kjer so nastopali pred ljudmi, s katerimi so si delili podobne usode. Potočnjak se spominja, da je bil pri vseh, tako na tej kot na oni strani odra, tako pri igralcih kot pri občinstvu, stik z odrsko osebnostjo in zgodbo tako popoln, da se je ustvaril prostor druge realnosti. Podobno doživetje je gledališka skupina izkusila z zadnjo predstavo, s katero so po koncu vojne v Bosni obiskali Tuzlo, Goražde in Mostar. Tam so predstavo odigrali v okolju, na katerega so se nanašali, zaradi česar je bil pozitiven odziv občinstva toliko bolj dragocen. V spominih, ki jih je v svojem izvrstnem slogu izpisala v dveh številkah revije Dialogi, Draga Potočnjak piše o tem, kako so vsi »zatrjevali, da jim je prav ‘mobilizacija’ vseh darov in čutov, ki so jih nenadoma zaznali v sebi, omogočila, da so preživeli to strašno vojno«. 

Ali je s pozicije opazovalca sploh mogoče ustrezno spregovoriti o vojni v času vojne? Po mnenju Drage Potočnjak ne, in zdi se, da se umetniki namesto, da bi spregovorili o vojni, zato raje preizprašujejo, na kakšne načine se v umetnosti teme in vsebine sploh predstavlja in zaznava. Nasprotno pa, kot Potočnjak izpričuje v svojih spominih, za žrtve vojne umetnost človekovo eksistenco, ki tisti hip zre v brezno brezupa in nesmisla, oživlja in osmišlja, na ta način pa takšne težke čase celo pomaga preživeti.

Skrajnostne razmere v času krize, ki je bodisi politične, bodisi epidemijske narave, ali pa celo preplet obeh, uprizoritvene umetnosti zmeraj postavljajo pred nove vsebinske in formalne izzive, predvsem pa pred odločitev artikulacije svoje pozicije – kakšna je danes pravzaprav sploh vloga gledališča v družbi? Čeprav je gledališče nekoč služilo družbenemu izobraževanju in predvsem informiranju, ki so ga danes pretežno prevzeli mediji, se zdi, kot da se ravno v času informacijske preobremenjenosti ter medijske nekredibilnosti to poslanstvo gledališča morda zdi še celo bolj bistveno kot prej.

Vprašanja, ki pa se danes zopet postavljajo, so: kje začrtati mejo med umetnostjo in političnim aktivizmom in ali bi ta meja sploh morala obstajati? Se ukloniti razmeram in znotraj njihovih omejitev subverzirati vsebine in forme ali se odkrito in direktno upirati proti njim? Ali depolitizacija gledališča pravzaprav producira bolj politično gesto kot politizacija sama in ali naj umetnost, ki se upira represivnemu režimu, ta isti režim reprezentira in naslavlja ali naj ga subverzira in svoj upor realizira skozi reformulacijo uprizoritvene estetike in samega uprizoritvenega medija? Če aktualnopolitična umetnost operira z dokumentom časa, dokumentarno gledališče pa operira z dokumentom zgodovine, kakšno umetnost in gesto umetnosti lahko pričakujemo v prihodnjem času, po tej pričujoči krizi? Je edina vredna umetnost tista, ki je družbeno odgovorna in ki resnice ne reprezentira, temveč jo redefinira? Kako danes – in predvsem v teh razmerah – ustvarjati kritično umetnost, ki bi imela moč poseči v obstoječe družbeno stanje in ne bi bila sama sebi namen? Ali obstaja realen politični učinek uprizoritvene umetnosti?

Upamo, da odgovorov na zastavljena vprašanja ne bo zasledovala junijska oddaja Teritorij teatra, temveč da bo umetnost tista, ki bo skozi proaktivno problematizacijo krize redefinirala in predvsem reartikulirala vsebino in formo uprizoritvenega medija.

Oddajo so v zadnjih izdihljajih zajezitvenih karantenskih ukrepov pripravili Varja Hrvatin, Maša Radi Buh in Jakob Ribič.