UPRIZORITVENE UMETNOSTI V ČASU KRIZE 3

Kljub vztrajni želji po nadaljevanju zastavljenega repertoarja letošnje sezone Teritorija teatra se je absurdnemu razpletanju razmer in trenutnemu tako lokalnemu kot globalnemu političnemu in družbenemu dogajanju nemogoče izogniti, zato se junijska edicija oddaje zopet vrača k umetnosti v času krize. 

Da bi trenutno splošno stanje duha ter vse pereče družbene in politične razmere uspeli zajeti v eno oddajo, se zdi skoraj nemogoče in predvsem nesmiselno. Ob aktualnih razmerah naraščajočega nasilja, nestrpnosti ter predvsem ksenofobije in rasizma smo se zato odločili oddajo uperiti v čas in stanje ne tako daleč stran, na območje nekdanje Jugoslavije v času vojne, saj bomo tako lažje detektirali in razumeli danes sorodne nestrpnosti.

Ker oddajo zopet pripravljamo trije pisci, smo oddajo zastavili kot raziskovanje in osvetljevanje treh različnih prostorov in umetniških scen, ki so se kot posledica razpadle Jugoslavije začele razvijati - ali celo bolje, odzivati - v času vojne v treh osamosvojenih državah: Srbiji, Hrvaški ter Bosni in Hercegovini.

Umetnost, predvsem uprizoritvena, se je v času kriz in vojn izkazala kot izraz, ki je svoje bistvo izrabljal bodisi za upor, bodisi za obrambni mehanizem preživetja tragedije, bodisi za nov način raziskovanja etike in estetike, ki danim razmeram pritiče. V oddaji smo želeli vzpostaviti paralele treh različnih držav, ki so vsaka na svoj način, v skladu ali  nasprotju s politično diktaturo, raziskovale in razvijale mehanizem za ukvarjanje z uprizoritveno umetnostjo ter predvsem vzpostavljanjem dialoga s publiko kot udeleženko vojne in njenih posledic. 

Ker je vsaka od omenjenih držav predvidevala svoj specifičen kontekst znotraj notranje državne logike v odnosu do delovanja drugih narodov, smo si za izhodišče izbrali enega od uprizoritvenih postopkov kot odziv na politično dogajanje znotraj posameznega lokalnega konteksta. Predvsem smo si želeli zastaviti vprašanje: Kakšno uprizoritveno umetnost producira kontekst vojnih razmer in kako se je znotraj svojih žanrov ali pristopov odzivala na takratno politično oblast? Je šlo za depolitizacijo, kot smo jo v prejšnji oddaji detektirali v kontekstu osamosvojitve Slovenije ter padca berlinskega zidu, ali je šlo za implementiranje političnega aktivizma v uprizoritveno formo ter nenazadnje za iskanje načinov, kako z umetnostjo producirati uteho in upanje v času, ko ni hrane, vode, elektrike in varnosti? Ko je umetnost še edina oprijemljiva oblika stika z normalnim življenjem, ki človeštvu preostane?

V mračnih devetdesetih letih so srbsko družbo zaznamovali vojna in razpad Jugoslavije, politični režim Slobodana Miloševića, sankcije in embargo Združenih narodov ter mednarodne skupnosti, korupcija v različnih družbenih sistemih, porast revščine, demonstracije ter številni izgnanci in begunci. Ana Vujanović v članku Alternativni teatar 1990ih piše, da so bistveno bolj kot specifične avtorske poetike srbske umetniške prakse v tem obdobju zaznamovale prav frustracije zaradi makrosocialnih in političnih okoliščin. 

Umetniki so se na družbeno situacijo odzivali na različne načine. Milena Dragićević Šešić v knjigi Theatre in the Context of the Yugoslav Wars omenja štiri prevladujoče reakcije: opustitev participacije v javnem življenju, eksil, eskapizem in politični angažma. Ta je potekal v različnih oblikah: nekateri umetniki so bili na strani prevladujoče ideologije, spet drugi pa so ji nasprotovali ali se angažirali skozi različne oblike političnega aktivizma. 

Družbeno-političnim problemom se je izogibalo in jih v veliki meri ignoriralo predvsem institucionalno gledališče, zaradi česar je bilo predmet kritik nekaterih srbskih teoretičark, med drugim Milene Dragićević Šešić, Aleksandre Jovićević in Dubravke Knežević. Čeprav se Ana Vujanović s to oceno strinja, v svojem članku poudarja, da ta slika ni povsem monolitna: tudi institucionalna gledališča so občasno nudila kritični odpor proti vladajoči ideologiji, alternativna pa katerikrat tudi ne. K temu, da je bilo alternativno gledališče bolj direktno in aktivno vključeno v družbeno dogajanje, kot je bilo institucionalno, je po njenem mnenju med drugim botrovala narava enih in drugih praks. Za mestna in državna gledališča sta bila tisti čas značilna mimetičen diskurz in tradicionalni gledališki dispozitiv, medtem ko sta prevpraševanje takšnih diskurzov in iskanje drugačnih uprizoritvenih taktik alternativnim uprizoritvenim praksam omogočila ustvarjanje novih in morda bolj primernih izkustev in pomenov.  

Prevladujoče umetniške tendence alternativnih uprizoritvenih praks Vujanović mapira v štirih različnih smereh: v smeri angažiranega političnega performansa, ki se je odvijal v obliki hepeningov, akcij, intervencij, performans arta, body arta in urbane gverile;  v smeri gledališke antropologije, ki je nastajala pod močnim vplivom Grotowskega, Brooka in še posebno Barbe; v smeri postmodernega gledališča, ki je bilo vezano na mlajše avtorje v drugi polovici devetdesetih let in je nastajalo kot eklektičen spoj gledališča ter drugih umetniških in kulturnih praks; in nazadnje še v smeri tako imenovanega gledališča družbeno-kulturne animacije in intervencije. Ta tip uprizoritvenih praks bi morda lahko označili tudi za aplikativno gledališče, saj je bilo zanj značilno, da je zavrnil tradicionalno pozicijo opazovalca in kritika družbenega stanja in se namesto tega angažiral v kontekstih zunaj ustaljenih gledaliških in umetniških institucij. Cilj tovrstnih praks je bil predvsem emancipirati določene družbene, praviloma manjšinske in spregledane skupine in izboljšati njihov položaj.

Vujanović poudarja, da je takšna shematična orientacija interpretativna in kot taka namenjena zgolj vzpostavitvi koordinat za pregled prevladujočih poetik. Umetniške skupine niso ustvarjale zgolj v eni od navedenih smeri, pač pa so od projekta do projekta med njimi prehajale in tako ustvarjale znotraj hibridnih in raznolikih gledaliških taktik. Temeljno značilnost ustvarjanja na alternativni sceni avtorica povzame z geslom »etika pred estetiko«, kar je nazadnje tudi predmet njene kritike. Zvečine so bile od forme, medija in umetniškega diskurza za alternativne uprizoritvene prakse pomembnejše vsebine, teme in problemi, ki jih je umetniško delo izpostavljalo. Mnoge so zato zavrnile zapletenejše umetniške in gledališke postopke ter jih zamenjale s preprostejšimi. Cilj je bil ustvarjanje umetnosti, angažirane v družbenem kontekstu, poleg tega pa tudi ukvarjanje z družbenimi, političnimi in ekonomskimi temami ter emancipiranje posameznikov.

Ustaljene gledališke in umetniške prostore so alternativne prakse pričele zamenjevati z neobičajnimi. Tako so se tovrstne produkcije med drugim odvijale tudi na avtobusih, v občini, v psihiatrični bolnišnici ali pa na javnih površinah, kot so parki, ulice in trgi. Razlogov za to je bilo več: v uradnem sistemu je bilo težko ali včasih kar nemogoče razvijati kritični diskurz, neodvisnih prostorov za vaje pa je bilo tisti čas bolj malo. Poleg tega je lahko uprizarjanje v negledaliških prostorih nagovarjalo širšo publiko. To je bilo ključno za umetnost, ki si je za cilj zadala nagovoriti »nevidno«, marginalizirano in spregledano občinstvo. Morda najbolj očiten primer takšne umetniške prakse je bilo Džepno pozorište M, ki ga je Zorica Jevremović od leta 1992 do leta 1995 v psihiatrični bolnišnici Laze Lazarevića ustvarjala skupaj s tamkajšnjimi pacienti.

Začelo se je tako, da je Jevremović asistirala pri vajah za nastope, ki so jih pacienti pripravljali skupaj z zdravniki. Kmalu je tudi sama aktivneje pristopila k sodelovanju in na treh različnih bolnišničnih oddelkih (moškem, ženskem in mešanem) oblikovala delavnice z različnih področij. Udeleženci so se prek delavnic seznanjali z vizualno in literarno umetnostjo, z umetnostjo giba, zvoka in govora, pa tudi z novinarskim delom. Sčasoma so delavnice prerasle v celovečerne predstave: Dragićević Šešić v svojem izjemnem popisu Džepnega pozorišta M omenja in analizira pet takšnih performansov. Večina od njih se je odvila v različnih bolnišničnih prostorih, denimo v jedilnici ali telovadnici, zadnji med njimi pa celo na prostem, na bližnji ulici.

V besedilih za predstave, ki so jih ustvarjalci zvečine napisali skupaj, med vajami, so se tako ali drugače odzivali na sočasno družbeno stanje. V predstavi Otvaranje restorana Viktorija so denimo reflektirali tranzicijske procese, ki so poglabljali razlike v družbi: medtem ko so bili domovi običajnih ljudi vse revnejši, so bile novoodprte restavracije vse bolj glamurozne. V okviru delavnic so udeleženci narisali svoje domove, risbe pa nato obesili na stene bolnišnične jedilnice, kjer se je predstava tudi odvijala.

Na aktualno stanje je aludirala tudi njihova zadnja predstava, Put u nemoguće ili potraga za boginjom Klio. Zgodba je bila namreč postavljena v čas grško-perzijskih vojn, ko so bili bogovi in preroki negotovi glede njihovega razpleta in usode. Apolon je zato skupaj s Talijo, grško boginjo gledališča, muze popeljal na pot proti grški boginji zgodovine, Klio, ki bi jim lahko na njihova vprašanja dala »prave« odgovore. Na tej poti so skupaj prepotovali različna zgodovinska gledališka obdobja, da bi nazadnje prispeli do sodobnih časov vojne. Ironično, njihova pot se je nazadnje dejansko izkazala za nemogočo, prav kakor je na to namigoval že naslov predstave, saj je bila ta tik pred zdajci prepovedana. Policija pacientom namreč ni dovolila izhoda iz bolnišnice.

Jevremović se je v ustvarjanju s pacienti zavzemala za razvijanje njihovih kreativnih potencialov in sposobnosti. Prav zato so v predstave zvečine vključevali le lastna dela, denimo poezijo, ki so jo napisali sami in ne drugi, že uveljavljeni avtorji. Sami so izdelovali tudi kostume, pričeske in make-up. Posebnost predstav je bilo med drugim tudi interaktivno vključevanje občinstva, čeprav Dragićević Šešić v svojem popisu ugotavlja, da je bila publika praviloma zadržana in se je na takšna povabila odzivala precej sramežljivo.

Tako Jevremović v svojih spominih kot Dragićević Šešić v svojem zgodovinskem popisu Džepnog pozorišta M psihiatrično bolnišnico, v kateri se je to gledališče ustvarjalo, razumeta kot metaforo za čas in prostor, v katerem se je takrat nahajala srbska družba. Ta je bila namreč polna travmatiziranih posameznikov, izoliranih od sveta in pod strogim nadzorom režima, ki je omejeval njihovo gibanje. Kljub temu pa Dragićević Šešić meni, da Džepno pozorište M ni bilo samo zatočišče pred vojno in njenimi zločini, pač pa precej bolj kot to svobodna platforma za različne glasove, mobilizirane skozi procese gledališkega ustvarjanja. Po njenem mnenju je Zorica Jevremović s tem edinstvenim projektom znotraj frustrirane, nadzorovane in od zunanjega sveta ločene družbe v psihiatrični bolnišnici poskušala ustvariti prostor za kritičnost in svobodo, kar je kar najbolj zgovoren dokument tistega časa.

Gledališke prakse, kakršna je bilo v času jugoslovanske vojne Džepno pozorište M, kažejo na to, da je etični imperativ umetnosti v času krize vsaj tako pomemben kot estetski. Zdi se, da je umetnost v takšnem obdobju – še bolj kot sicer - usmerjena v afirmacijo posameznikovega bivanja in njegovo emancipacijo. Kljub temu pa se tu odpira zapleteno vprašanje, ali takšna umetnost nazadnje seže onkraj svoje emancipatorne funkcije in z razkrivanjem realnega stanja sočasne situacije preraste v dejansko družbeno intervencijo.

V današnji državi Bosna in Hercegovina se je med letoma 1992 in 1995 odvijalo brutalno in nasilno obleganje Sarajeva s strani nacionalističnih bosanskih Srbov, ki so obkrožili mesto in njegove prebivalce prepustili razmeram, v katerih so bili odrezani tako od elektrike in vode kot tudi od zalog hrane.

 Napad na prostor in simbol raznolikosti v imenu agresorjevega koncepta velikega srbskega naroda, ki je originalno naselil obravnavano območje je poleg represije nad muslimani in Hrvati ironično izvajal represijo tudi nad srbskim ljudstvom, z izgovorom vprašanja in problema religije. Sarajevo, ki je nekoč predstavljalo epicenter multietničnosti, multikulturalnosti in predvsem enega redkih presečišč večjih religij v bivši Jugoslaviji, ki so živele v harmoniji, je postalo epicenter represije, genocida, strahu, smrti in sodobne vojne tragedije. V okoliščinah propada človeštva, ko ni bilo več ne elektrike, ne hrane, ne vode, je edino, kar je preostalo, bila samo še umetnost.

Aprila 1992, ko se je začelo obleganje Sarajeva in so močno oboroženi srbski zločinci obkolili mesto ter njegove prebivalce pustili brez izhoda, je sama situacija tako v ljudstvu kot na njegovi kulturni sceni zahtevala takojšnjo reakcijo. Med skupinami, ki so se odzvale na vojne razmere, sta se znašli osrednji delujoči gledališki skupini, ki sta pred vojno predstavljali umetniški središči v centru mesta: Kamerni Teatar in SARTR, ki obstaja še danes.

V času vojne se je znotraj umetniškega delovanja v Sarajevu pojavila ločnica med tistimi, ki so si želeli direkten fizični protest proti grozotam, ki so se izrisovale kot posledica političnih nemirov, ter tistimi, ki so se osebno spustili v bolj analitično artikulacijo dojemanja takratnih razmer in svojega intimnega doživljanja vojnega dogajanja. Kljub razlikam med njihovimi formami so omenjene gledališke skupine združevali upor, urgentna želja po nadaljevanju življenja v nekakšnem približku normalnosti in eskapizem. V kaotičnem času negotovosti in prevladujočega nehumanega nasilja se je pojavljalo obupano poseganje po kakršnikoli obliki strukture, saj je umetnost postala eden redkih izrazov, ki so preostali kot rešilna bilka in preživetvena strategija za ljudstvo, da se zamoti in najde vsaj začasno blažilno zdravilo za travmatično breme vojne situacije.

Kamerni teatar je predstavljal središče vstaje. Novembra 1992 so protestno oživili svetovno znani muzikal Hair, ki so ga z aktualizacijo, predelavo in prilagoditvijo sarajevskim razmeram preimenovali v Hair Sarajevo. Režiser omenjene predstave, Slavko Pervan, v članku Theatre and Performance as a means of survival and resistance during the Siege of Sarajevo opisuje, da je čutil, da mora protestirati in se upreti. Vendar se je, ker ni vedel, kako, vedel pa je, kako se dela gledališče, lotil strategije gledališča upora. Zato je muzikal, ki se originalno osredotoča na problematiko vietnamske vojne, prilagodil sarajevski situaciji.

Čeprav je sodelovanje pri predstavi pomenilo smrtno nevarnost za vse sodelujoče, so ustvarjalci to tveganje sprejeli, saj so čutili, da morajo nekaj narediti. In če je adaptacija muzikala, ki kot glavno sporočilo promovira protivojne parole ter se je v šestdesetih letih v Združenih državah Amerike in kasneje po svetu obnesla kot kritično sprejemljiva in predvsem politično relevantna, predstavljala eno od možnih poti, se je kot gesta protesta proti balkanski vojni zdela kot najprimernejši pristop k uporu.

Kljub razmeram, ki so predvidevale recimo odvzem možnosti osvetljevanja zaradi pomanjkanja elektrike, je predstava ohranila predelavo glavnega sporočila iz originalne predstave »make love not war once again«. Predstava je kljub scenskim in predvsem produkcijskim primanjkljajem postala spektakel. Sodelujoči so se organizirali in prispevali, karkoli so našli doma, reciklirali delčke svojega nekdanjega življenja zato, da so lahko ustvarili predstavo, ki je v danem trenutku predstavljala edini način preživetja. Ker niso imeli elektrike, so recimo z improviziranimi generatorji omogočili ozvočenje za glasbenike ter izkoriščali naravno svetlobo za izvedbo dogodka tekom dneva. Igralci so skupaj z gledalci preko mrtvih trupel vstopali v gledališče pred vsako ponovitvijo in s tem postali eno. Skupaj so za trenutek izstopili iz vojnega območja v območje varnosti in normale. Igralci se niso spuščali v brechtovsko igro v poskusu podiranja četrte stene in moralističnega naslavljanja publike, temveč so iskali emotivni izraz skozi dokumentarno reprezentacijo, ki je nastala iz občutja nemoči in umetniškega poskusa definiranja povzročenega trpljenja.

Ko je Pervan nabiral sodelujoče igralce, se je zavedal, da so najboljši umetniki v vseh aspektih tisti, ki so v občutju moralne obligacije do naroda in pripadnosti mestu ostali ter niso pobegnili v tujino. Kamerni teatar je bil bombardiran dvakrat, saj je več kot očitno izzval reakcijo pri tistih, ki so bili smatrani za ciljno publiko protivojnega sporočila. Glas o produkciji se je razširil tudi med drugimi državami, ljudje so iz tujine množično prihajali na ogled predstave, ki je veljala za razburljiv in zgodovinski dogodek. Za produkcijo je bila kasneje načrtovana tudi svetovna turneja, vendar žal ekipi iz obleganega Sarajeva ni uspelo pobegniti.

Gledališče je v tistem času predstavljalo trenutek normalnosti, majhen približek človeškosti je bil že to, da so se ljudje lahko lepo oblekli in družili, za trenutek pozabili na sovraštvo in nasilje, ki je bilo prisotno vsako preostalo minuto dneva. Pervan svoj skepticizem glede uprizarjanja komercialnega žanra, kot je muzikal, primerja s partizanskim gledališčem, ko so umetniki ustvarjali predstave pod vsakršnimi pogoji, samo da so ustvarjali in da so s tem sploh lahko preživeli. »Ultimativna potreba ljudi po psihološkem pobegu iz sveta, v katerem fizični pobeg ni možen. Gledališče je v tistem času dokazalo svojo živost, saj je priskrbelo nekakšen občutek metafizične svobode za vse vpletene.«

 Znotraj Sarajeva, v devetdesetih letih prejšnjega stoletja tako vojnega kot umetniškega središča, so se na uprizoritveni ravni pojavljale raznovrstne iniciative upora, denimo že omenjena skupina SARTR, sarajevsko vojno gledališče, ki je črpalo svoj navdih pri političnem aktivistu in eksistencialističnem mislecu ter umetniku Jeanu-Paulu Sartru, prav tako pa recimo aktivistična pobuda svetovno znane pisateljice in filmske ustvarjalke Susan Sontag. Vojna in njene posledice, ki še do danes niso dosegle zaslužene obravnave, kot jo je denimo prva ali druga svetovna vojna, so v takratnem času empatičnost in željo po združevanju moči upora vzbujale tudi v tujini in ravno prek umetnosti dosegale aktivistične razsežnosti, ki so presenetljive tudi za današnje razmere.

Sarajevska zgodba je dosti preveč kompleksna, da bi jo lahko obravnavali kot delček nekega prostora in časa, kljub temu pa je ravno skozi predelavo in aktualizacijo komercialne zgodbe, kot je muzikal Hair, dokazala, da se zgodovina ponavlja in da ravno skozi reprodukcijo že poznanih simbolov, ikon in gesel uspeva v aktivističnih razsežnostih. Kljub temu, da so druge iniciative uspele doseči višji intelektualni, teatrološki, uprizoritveno-eksperimentalni nivo znotraj danih razmer, pa je ravno zgodba Hair Sarajevo dokaz, da morda umetnosti ni treba presegati same sebe, se preizpraševati v svojem bistvu, formi in vsebini, temveč se mora v kriznih razmerah morda vrniti k svojemu prvotnemu poslanstvu. Tistemu, ki odraža iluzijo, pobeg, uteho, upanje in navsezadnje metaforo nekega sveta, ki ga iz realnih dogodkov in stanja publika morda ne zna razbrati, vendar ravno skozi reformulacijo izvedbenega dogodka, deljenja žive izkušnje, efemernosti iluzije in upanja ljudem bolj kot resnico in informiranost nudi prostor zavetja, prostor varnosti in predvsem prostor ter čas svobode, ki se dandanes kljub kapitalistično-liberalnim obljubam zdi manj dosegljiva kot kadarkoli prej.

Med letoma 1991 in 1992 pa je v času vojne na Hrvaškem delovala umetniška skupina Ad Hoc Cabaret, ki jo lahko po njenem načinu delovanja primerjamo s partizanskim gledališčem, ki je v okviru XXX. divizije delovalo na območju Slovenije med drugo svetovno vojno. Format potujoče gledališke skupine, ki je izvajala predstave za vojake po celotnem območju Hrvaške, je seveda določala sama vojna, ki je osmišljala njeno osrednje poslanstvo. V tistem obdobju gledališka umetnost v državi ni zamrla, saj so še vedno delovala državna gledališča v mestih, kot sta Split in Zagreb, a so bile tamkajšnje predstave namenjene predvsem prebivalcem teh mest, da bi reproducirale normalnost, kot njihovo strategijo poimenuje Jana Dolečki v svojem članku Theatre on the Front Lines: Ad Hoc Cabaret in Croatia v monografiji Theatre in the Context of the Yugoslav Wars.

Ad Hoc Cabaret ni bila samonikla gledališka skupina, ki bi v času vojne delovala pod gverilskimi pogoji, temveč je kljub svojim neodvisnim začetkom pridobila podporo zagrebškega mestnega sklada, kasneje pa tudi Hrvaških umetniških sil (Croatian Art Forces) in nenazadnje Hrvaške vojske. Ustvarjanje umetniške skupine tako ni bilo pogojeno z državnim sistemom le na osebnem nivoju, na katerem so se umetniki, ki so ustvarjali, počutili, kot da tako tudi sami prispevajo k bitki, temveč je finančna podpora seveda usmerjala vsebine skladno z uradnim narativom vojne. Glede na to, da je kabaret nastopal pred različnimi skupinami vojakov na frontah po celi Hrvaški, je ustvarjal temelje za oblikovanje in identificiranje skupnosti predvsem pri njih.

 Ker ni bil namenjen širši publiki, so bile tako njegove pripovedi večinoma vezane na življenja likov, ki so bili prav tako vojaki. Repertoar, ki je bil sestavljen izključno iz igre z naslovom Bratorazvodna parnica, je bil epizodne narave, saj omenjena igra nikoli ni bila uprizorjena v celoti, ampak so vsakega izmed nastopov sestavljali različni krajši skeči, vzeti iz njene celote, s čimer je format sledil nekaterim značilnostim kabareta, nacionalistično obarvana vsebina pa je bila še dodatno podčrtana s petjem patriotskih pesmi in hrvaško himno.

Liki, ki so se znašli v skečih, so na eni strani vojaki iz različnih delov Hrvaške z različnimi osebnimi karakteristikami, ki pa naj bi kljub svojim razlikam simbolizirali enotnost novonastale države. Da se skupnost poenoti in identificira, potrebuje tudi Drugega, da lahko sebe opredeli v relaciji do njega. Čeprav identitete v moderni družbi ne dojemamo več kot fiksne, temveč je vedno izmuzljiva in se neprenehoma transformira, je nacionalna identiteta, nastajajoča iz odnosa do Drugega, vseeno nujna za oblikovanje kolektivne identitete, s katero si posameznik lahko pomaga pri orientiranju. Tako je seveda tudi pri vojakih, pred katerimi je igral Ad Hoc Cabaret, ki so opolnomočenje in nadaljnjo motivacijo za boj dobivali v občutju pripadnosti neki naciji, po Benedictu Andersonu zamišljeni skupnosti, ki je temeljno odvisna od medijev in kulture, da bi lahko kljub svoji razsežnosti vzdrževala idejo o nacionalni identiteti.

Kar je bilo skupnega hrvaškim likom v predstavah Ad Hoc Cabareta, je njihova Enost naproti dvema skupinama Drugih. Drugi so bili narodi bivše Jugoslavije, a tudi Troika, evropska skupnost, ki poskuša od zunaj razrešiti balkanski konflikt. Vsi ti Drugi so, da bi kot taki bili lažje opredeljeni, bili v skečih močno stereotipizirani in karikirani. To je v dogodke vneslo humor, k čemur so pripomogle tudi komične situacije, v katerih so se liki različnih narodnosti znašli, glavni vir humorja pa Dolečki vseeno pripisuje ne nujno sami mizansceni, ampak prej dramskemu besedilu. Značilnosti so, da bi alienirale in poenotile podobo Drugega, stereotipizirane, saj je tako za predsodke kot stereotipe tipično, da izbrišejo individualne razlike ter vse pripadnike iste skupine vržejo v isti koš. S tem se dotična skupina abstrahira – v izbranem primeru tako Bošnjaki postanejo leni, kosovski Albanci hvalisavi, Srbi pa krvoželjni, brutalni in amoralni agresorji.

 Vidimo lahko, da je Ad Hoc Cabaret torej res posegal po humorju, ki je na eni strani vojakom prinašal element sprostitve, a je po drugi strani nevarno spodbujal tudi nacionalistično obarvano sovraštvo do pripadnikov drugih narodov bivše Jugoslavije, saj je prav sproščenost humornih situacij lahko tista, ki še dodatno prispeva k abstrakciji in sovražne elemente dodatno zbanalizira na nivo neškodljivosti. Morda je prav to tista najnevarnejša in tudi najproblematičnejša plat uporabe satire in farsičnega humorja v izbranem kontekstu.

Humor kot orodje mobilizacije, kot orodje za vzpostavljanje dinamike med dobrimi Nami in slabimi Drugimi, v kateri le-ti izgubijo svojo človeškost s tem, ko se spremenijo v karikirane enoplastne like, kaže na strašljivejšo plat komičnih žanrov, ki se nam v kontekstu gledaliških repertoarjev včasih zdijo že skorajda kastrirani in jih hitro označimo kot le zabavo. Prav ti so lahko polje reproduciranja škodljivih stereotipov v imenu doseganja komičnega učinka, vzrok smeha pa ostaja nereflektiran in nas ne spodbuja k reevalviranju reprezentiranih podob.

Primer Ad Hoc Cabareta priča o tem, kako navidezna trivialnost komedije to nikoli ni in kako premišljeno je lahko uporabljena, če zanjo poprimejo ustvarjalci, ki natančno vedo, katere ideje so tiste, ki bi jih radi promovirali. Seveda ni nepomembno dejstvo, da je to umetniško skupino podpirala tudi državna politika, ki ji je uspelo dobro identificirati umetniški projekt, ki bo kljub svoji formi, kabaretu, še dodatno potrdil narativ državnega sistema. Pravzaprav nas lahko primer danes opozarja, da bi bilo nevarno umetnike avtomatično enačiti z borci za vrednote, kot so demokracija, antifašizem, blaginja za vse in druge. V luči trenutnih razmer morda raje preverimo, kakšne in čigave interese skozi svoje repertoarje in angažmaje zastopajo tisti, ki se v svojih pozicijah nahajajo blizu ministrske in posledično državne mošnje.

Kljub raznovrstnosti uprizoritvenih strategij na različnih ozemljih nekoč skupne države in kulturnega prostora je moč potegniti skupen sklep, da se gledališče kljub aktivizmu ali depolitizaciji zmeraj odziva na aktualno družbeno-politično dogajanje ter bodisi skozi uteho bodisi skozi upor producira gesto, ki je namenjena v prvi vrsti publiki, ljudem, človeku. Gledališče ostaja ena tistih umetnosti, ki ne izgublja stika z živostjo, s skupnostjo, temveč neprestano išče načine, kako se redefinirati, nadgraditi ter predvsem vzpostaviti dialog s publiko, ki je navsezadnje razlog, zakaj se z gledališčem ukvarjamo.

Oddajo so v želji po umetnosti v času blaginje pripravili Varja Hrvatin, Maša Radi Buh in Jakob Ribič.