Zgodovinski eksperiment: pogled iz sence

Pozdravljeni v novi ediciji Teritorija teatra, tokrat se oglašamo iz sence oziroma z roba umevanja gledališke dejavnosti dvajsetega stoletja na Slovenskem. V presek jemljemo knjigo Primoža Jesenka Rob v središču, ki pozornost nameni estetskim značilnostim eksperimentalnega gledališča, opozori na paralelizme estetike s prostorsko umestitvijo eksperimenta in vztraja na razliki med avantgardnim in eksperimentalnim. Kakor zapiše Blaž Lukan v spremni besedi, Jesenko ne le rehabilitira nekatera ženska imena gledališke zgodovine - Balbina Battelino Baranovič in Draga Ahačič – marveč odmeri konstitutivno vlogo eksperimentu in (amaterskim) organizmom eksperimentalnih gledališč za razvoj gledališke dejavnosti, ki so v mnogočem delovali kot drznejši preiskovalci gledaliških postopkov – Eksperimentalno gledališče, Gledališče ad hoc, Oder 57, Delavski oder, Študentsko aktualno gledališče itn.

Jesenkova knjiga težišče najde zlasti v natančnem empiričnem popisu, ki ga skuša mestoma teoretsko kontekstualizirati, začenši s pojmom eksperimenta in njegovim razdvajanjem od avantgardnih postopkov. Doprinos je sicer večji na strani zgodovinske osi, kakor na strani njene teoretizacije ali genealoške intence. Zbrani material predoči genealoški rob in natančno zoomiranje v določen segment zgodovine slovenskega (amaterskega) gledališča, ki kaže na vzajemnosti z institucionalizacijo in profesionalizacijo gledališča.

Zato je knjiga prej arhiv in njen pisec zvest popisovalec, kakor pa bojeviti genealog, četudi je pisanje usmerjeno »ohranjati tisto, kar se je zgodilo v njeni posebni razpršitvi,« (Foucault) torej razkrivati majhne deviacije ali popolne obrate, ki končne smotre zamajejo z naključno igro dominacije – financiranja, prostorskih rešitev, odnosa z vzpostavljenimi institucijami, okusa občinstva, novih pristopov k dramskemu pisanju, itn.

Jesenko uvodoma pojasni svojo metodo: »Rob v središču ob opiranju na formo intervjuja, ki jo je kot pomožno raziskovalno metodo uveljavila zlasti ustna zgodovina, dodatno opredeli prvi val gledališkega eksperimenta v Sloveniji po letu 1945 in pri tem nikakor noče manihejsko posredovati vednosti o ›zamolčani‹ preteklosti. Bolj gre za prikazovanje prezrtih in netematiziranih vmesnih prostorov in optik […]. V ozadju Roba v središču tako ni radikalno preoblikovanje razumevanja zgodovine gledališkega eksperimenta ali klic po prevrednotenju že znanega; motivacija je bila posebna nujnost, ki jo generira čas, ko ugled uprizoritvenega eksperimenta upada.«

POSKUS SISTEMATIZACIJE POJMA GLEDALIŠKI EKSPERIMENT

Jesenko svoje empirično zasledovanje nasloni na zasilno izdelano teorijo eksperimenta(lnega) gledališča, ta mu služi kot instrumentarij obdelovanja materiala. Gledališki eksperiment ni pojem, ki bi bil eksaktno merljiv, kot konceptualno zagotovilo drznosti pa se lahko pojavi v kateremkoli času. Prav kontekst je tisti, ki tvori potrebe po eksperimentu – ta ima na sebi nekaj univerzalnega in konstantnega, vselej pa ga prečijo tudi specifičnosti situacije.

Patrice Pavis v posebnem geslu v Gledališkem slovarju opredeli eksperimentalno gledališče kot sinonim za držo umetnikov do tradicije, institucije, komercialne eksploatacije, ne pa toliko za vrsto gledališča ali zgodovinsko kategorijo. Spomni, da »obdobje inovatorjev« konec 19. stoletja sovpade z institucionalizacijo režiserja oziroma z rojstvom moderne režije. Nikola Batušić pa dodaja, da se eksperimentalni oder kot »oblika gledališke organiziranosti« ne peha za presežki. Išče novo občinstvo ne glede na nevarnost propada, izid je zatorej vselej nenapovedljiv. Odpor proti naturalizmu je eden prvih sprožilcev eksperimenta, ki se približuje pristopom modernizma. Iz tega sledi epsko gledališče (Brecht), gledališče krutosti (Artaud), teater absurda (Ionesco, Beckett), ki danes sicer niso le zgodovinske oblike gledališča.

Tako kakor gledališki eksperiment tudi zgodovinska avantgarda pred njim nasprotujeta meščanskemu gledališču, vendar, kot vztraja Jesenko, med njima ne moremo prostodušno postaviti enačaja. Pojem avantgarde se zdi bolj zgodovinsko določen (vezan na razvoj zvrsti in boja med njimi), s pojmom eksperiment pa lahko označimo vsak projekt posebej.

Ključni moment avantgarde so v prvih desetletjih 20. stoletja šok, provokacija, škandal, nepričakovano in radikalno novo kot simptomi nove umetniške senzibilnosti: to je bil tudi kontekst slovenske umetniške avantgarde v tistem obdobju. Ne glede na številne teoretske obravnave se zdi, kakor da pojem avantgarde na neki način še vedno priklicuje ambivalentna občutja in nelagodje: po eni strani zaradi dejstva, ker deloma predvideva oziranje k začetkom posameznih avtorskih opusov, po drugi pa zaradi mnenj etabliranih umetnikov, ki pojmu eksperimenta ne izkazujejo pripadnosti ali ga doživljajo kot znak obdobja, ki je sovpadlo z globalnim umetnostnim jezikom petdesetih in šestdesetih let.

Jesenko eksperimentalno po vzoru Gregorja Tomca razdvoji še od sodobnejšega kvalifikatorja alternativnega. Slednji vzpostavlja paralelni svet umetniškega delovanja glede na klasično, institucionalno kulturo, eksperiment pa ima do klasične kulture kritično distanco, a se še vedno čuti kot njen sestavni del.

Akademski teatrologi se bržčas izogibajo pojmu eksperimentalno gledališče, saj je to v osnovi zraščeno z obdobjem šestdesetih in sedemdesetih let, hkrati pa se razmahne zelo splošna, kulturnopolitična raba termina eksperimentalno. Kako torej definirati in opredeliti tako splošen pojem kot je eksperiment? »Narediti moramo pregled primerov, pri čemer moramo izbirati kar najbolj raznovrstne. Te izberemo po intuiciji. Ta metoda sicer ni nezmotljiva, težko pa najdemo boljšo«, zaključi Jesenko.

Eksperimentalno gledališče v Sloveniji po drugi svetovni vojni postavi temelje ustvarjalnih vzorcev, ki so intervenirali tudi v institucionalni živelj, eksperimentalne silnice so zatorej neločljivo zvezane z beleženjem slovenske gledališke zgodovine. V kontekstu usmeritev, ki so določale kulturno politiko na Slovenskem po letu 1955 se kaže, da je institucionalna produkcija integrirala nekatere eksperimentalne (izraz avantgarda je za tedanje oblasti prenevaren) težnje v svoje repertoarne koncepte, in sicer prek oblikovanja komornih odrov: Drama SNG Maribor že leta 1959 (v času Bruna Hartmana in Mirana Herzoga), leta 1963 sledi Drama SNG Ljubljana pod vodstvom Bojana Štiha, obe z razmeroma izdelanim namenom, nesporedni vzrok za vznik Male drame v Ljubljani pa je dejavnost Odra 57.

Povezovanje eksperimentalnega s komornim je utemeljeno z realno sorodnostjo med tema pojmoma. Pojem komornega gledališča izhaja iz komorne glasbe, Pavis ga povzame z glasbenega področja – kot obliko uprizarjanja in dramaturgije, ki omejuje sredstva odrskega izraza, število nastopajočih in gledalcev ter širino obravnavanih tem. Osrednji vzrok za poudarek na komornem tipu uprizarjanja, ki doživi ekspanzijo po nastanku Intimnega gledališča Augusta Strindberga leta 1907, je razviden v tem, da so se družbeni antagonizmi po drugi svetovni vojni premešali: v komornosti je zaznati protimeščansko noto, ki nasprotuje preobilju umetniškega in tehničnega osebja, proti razkošnosti in raznolikosti scenografij, tudi proti pretiranemu podrejanju občinstvu v italijanskem tipu dvorane s proscenijskim odrom, ter množično dostopnim prizoriščem z veličastnim aparatom meščanskega gledališča. Natanko tu korenini zveza med komornim načinom uprizarjanja in uprizarjanjem v krogu. Prosto po Strindbergu, gre za izogibanje pomagalom, efektom, spektaklom, snov določi obliko, svoboda je pri tem popolna. S to usmeritvijo se je brez preostanka identificiral tudi Lojze Filipič, vsekakor pa mu je sledila tudi Balbina Battelino Baranovič.

»Prvi val« gledališkega eksperimenta, ki se v Sloveniji pojavi že leta 1954 in vztraja do druge polovice šestdesetih let se zgostijo v nekakšnem vmesnem obdobju in kot estetski fenomeni konsolidirajo stanje, presežejo odsotnost kontinuitete avantgardne dejavnosti in znova utrdijo kondicijo slovenske gledališke prakse. Skupni imenovalec eksperimentalnih praks je prav robnost, margina in okrepitev kulturnega pluralizma.

Jesenko se nato posveti posameznim prostorom gledališkega eksperimenta v slovenskem gledališkem polju od začetka 50. do druge polovice 60. Pri tem pa ne sledi ustaljenim referencam akterjev iz kulturnih centrov, temveč pozornost namenja robnim mestom, ki so se v tem obdobju šele vzpostavljala, profesionalizirala in institucionalizirala. V tej vzpostavljajoči se periferiji locira točke inovacije in eksperimenta, ki jih naposled posrkajo središča gledališke mašinerije. Tako na primer sledi poti Herberta Grüna, ki je po dveh sezonah vodenja kranjskega gledališča odšel v Zagreb k Branku Gavelli in novo ustanovljenemu Zagrebškemu dramskemu gledališču. Kot dramaturg je sodeloval pri snutju gledališkega programa, ki bi se zoperstavljal okosteneli praksi Hrvaškega narodnega gledališča, odpiral prostor mlajšim ustvarjalcem in novim sodobnim dramskim pisavam.

Po dveh letih, torej v sezoni 1955/56, je Grün prevzel umetniško vodenje celjskega gledališča, kjer si je želel vzpostaviti »stik s publiko kot soustvarjalko gledališkega dogodka.« Njegova programska zastavitev je vključevala reprezentativne repertoarne, bulvarne in komorne predstave, ki bi vzgajala regionalno občinstvo, hkrati pa bi bila primerna za redna gostovanja. Večja potrditev Grünovega prizadevanja je bilo gostovanje na novosadskem Sterijevem pozorju leta 1957 s predstavo Petra Šeme pozna poroka Miloša Mikelna v režiji Andreja Hienga.

Že v naslovu poglavja Jesenko izpostavi Grünovo nenaklonjenost eksperimentu, kar podpre z njegovimi besedami: »›Eksperimentalno‹ gledališče kot samostojen umetniški organizem, torej gledališče, ki hoče samo preizkušati neafirmirane novosti, ne da bi jih po rezultatih eksperimentov bodisi zavrglo, bodisi razvilo v novo tradicijo: tako gledališče se mi zdi prava contradictio in adiecto. […] Samo tak je lahko smisel eksperimentov za razvoj gledališke umetnosti.« Grün se torej distancira od eksperimentalnosti samih uprizoritev, a v celjski gledališki program vseeno vključi repertoarne uspešnice Eksperimentalnega gledališča Balbine Battelino Baranovič: tako Poslednji dnevi Sokrata pridejo iz Viteške dvorane Križank v Celje osem mesecev zatem, Rekviem za vlačugo pa pet mesecev kasneje.

Grün se je torej bolj usmeril v razdelavo repertoarne politike, ki bi morala podpirati razvoj nove slovenske dramatike. Sam dramatizira številna dela, med drugim tudi Eliotovo »lahkotno konverzacijsko igro poetične narave« z naslovom Osebni tajnik – s tem »›preizkuša‹ občinstvo, sooča njegove navade z neznanim oziroma neobičajnim – kar je blizu eksperimentalnemu pristopu.«

DELAVSKI ODER

Zatem se Jesenko poglobi v zgodovino Delavskega odra v Ljubljani, ki jo razdeli v dve fazi: prvo zamejujeta letnici 1919 in 1939, drugo pa 1956 in 1960. Prva faza razkriva trdoživo veselje nad oživljanjem dramske besede in čut za kulturno organizacijo. Fran Petre zapiše: »V nekaterih fazah družbenega življenja v stari Jugoslaviji so spadale predstave delavskih odrov med najodločnejše manifestacije delavske zavesti in celo med odločne manifestacije revolucionarne volje, ki je tlela v proletariatu«.

V oziranju k tovrstni gledališki praksi pa je najprej potrebno definirati umetniško levico. Francija je paradigmatična dežela za zgodovino razrednih političnih bojev, to pa velja tudi za razvoj estetske umetniške levice. Prenos francoskega označevanja v Veliko Britanijo in v države današnjih ZDA je sledil v času, ko je pojem levice označeval kritike meščanskega reda in socialiste. Levice se je od francoske revolucije naprej zlagoma oprijel pomen razsvetljenosti in naprednosti, ob tem pa lahko vse od francoske meščanske revolucije naprej opazujemo proces politizacije umetnosti. Prehod od delitev na političnem področju k širši delitvi znotraj družbene strukture se je v Sloveniji dogajal že v drugem desetletju dvajsetega stoletja, ko se je prek delavskih sindikalnih združenj (družbene in politične opozicije) zlagoma formiral tudi Delavski oder.

Začetek »pravega« proletarskega gledališča v Sloveniji napove Bratko Kreft, ko leta 1926 v Svobodi, glasilu socialdemokratske zveze kulturnih društev (1925-1927), objavi članka o vprašanju slovenske amaterske dramatike. Ker ima gledališče razredni značaj, piše, ni naključje, da klerikalni odri ne uprizarjajo Cankarjevega Kralja na Betajnovi in da ljubljansko Narodno gledališče izbira dela, ki »razširjajo jugoslovansko državotvornost«. Predlagal je ustanovitev proletarskega odra, ki naj bi zrcalil življenje brez meščanske laži: glede repertoarja se je med domačimi pisci zavzel za Cankarja in Miroslava Krležo, med tujimi pa za Hauptmanna, Sinclairja in Tollerja (ti so tvorili stalni program nemških delavskih odrov). Kreft med drugim ugotavlja, da si mora proletariat zgraditi lastni tip gledališča z izrazito družbeno – borbeno funkcijo; ob tem uvaja sodoben repertoarni pristop, ki tudi danes tvori ogrodje gledališke produkcije v slovenskem (in evropskem) prostoru.

Prvi veliki uspeh Delavskega odra je bila Kreftova režija sprva prepovedanes kolektivne drame Kriza (prem. 1.5.1928 na odru Narodnega gledališča) publicista, urednika in dramatika, socialista, organizatorja delavskega in sindikalnega gibanja v Trstu Rudolfa Golouha. »Na odru, ki je bil v zavesah, a skoraj brez kulis, je valovila množica nemaskiranih igralcev«. Nastopilo jih je skoraj sto. Drama je imela jasno aktualnopolitično poanto (motivi, kot so delavstvo, štrajk, razcepljenost med delavci v dobi krize, emigracija), moč predstave je bila v njeni družbeni aktualnosti, predvsem pa v odrski interpretaciji besedila: odziv občinstva je bil izjemen, tudi zaslužka vseh uprizoritev Krize niso dosegli nikoli pozneje.

Ob koncu sezone 1929/30 je Bratko Kreft Delavski oder zapustil, leta 1932 pa ga je prevzel Ferdo Delak, ki se je ravnokar vrnil iz Dunaja, kjer je delal v amaterskem, delavsko predznačenem Theater der Roten Hilfe, pred tem pa odšel na študij k Erwinu Piscatorju v Berlin. Že na Dunaju je Delak – do posega policije – pripravljal Cankarjevega Hlapca Jerneja za govorilni zbor in na odru sledil Piscatorjevemu zgledu: z diapozitivi, praktikabli, lučnimi efekti, dogajanjem na različnih ravneh in višinah ter z marseljezo ob koncu predstave. Delo je nadaljeval na Delavskem odru, ga priredil kot »kolektivno dramo na besede Ivana Cankarja«, premiero pa doživel na najetem odru ljubljanske Opere, ki je dosegla nesporen učinek. »Predstavljeni vzorec kolektiv(istič)nega teatra je fasciniral: režija je poglobila ritmični element in dinamično gibanje zbora, saj je hotela podkrepiti biblijsko-preroški patos Cankarjevega besedila«, zapiše Jesenko.

Po drugi svetovni vojni predvojne zveze kulturnih društev Svoboda niso bile obnovljene, nadaljevala in razvijala pa jih je Ljudska prosveta Slovenije. Delavski oder v Ljubljani je bil v svoji drugi fazi kot »poslovno samostojna kulturno-umetniška ustanova v sestavi Sveta Zveze Svobod in prosvetnih društev Slovenije uradno ustanovljen 15. maja 1956 v dvorani Delavske zbornice na Miklošičevi 28, v prostorih današnje Slovenske kinoteke.

Septembra 1956 se je začel študij Delakove priredbe Hlapca Jerneja in njegove pravice. Kot piše umetniški vodja oživljenega Delavskega odra Dušan Tomše v Zapiskih o Delavskem odru v Ljubljani, je predstava spregovorila tako intenzivno kakor pred petindvajsetimi leti.

Dušan Tomše, po izobrazbi režiser, je pet let usmerjal Delavski oder pri Zvezi Svobod in prosvetnih društev Slovenije, pri čemer se je izrazito obnesel njegov dar za jezike in za pisno komuniciranje. Amaterska dejavnost se je po letu 1956 razmahnila tako količinsko kot kakovostno, svetovalno in vzgojno delo je bilo iz leta v leto bolj usmerjeno »na teren«: z izboljševanjem razmer so rasle tudi zahteve. Poslanstvo Delavskega odra je bilo po Tomšetu v sistematičnem pedegoškem delu, usmerjeno v izbojšanje gledališke kulture v manjših krajih.

Izrazito večstransko in zavezujočo angažiranost Tomšeta lahko prikažemo z nekaj zgovornimi zgledi. Interesente iz Ljubljane in drugod je redno obveščal o seminarjih in tečajih ter upal na njihov talent za usmerjanje programske in idejne politike »dramskih sekcij«. Ustvaril si je široko mrežo dopisnih sogovornikov v tujini in usmerjal prošnje za nova besedila na raznotere konce; pošiljal je konkretne repertoarne sugestije in celo praktične nasvete za scenske postavitve. Tomšetove povezave z institucijami so bile stalne, tako glede izposoje kostumov kot tudi glede sodelovanja s profesionalnimi ustvarjalci.

EKSPERIMENTALO GLEDALIŠČE BALBINE BATTELINO BARANOVIČ IN VITEŠKA DVORANA

Pomemben doprinos k zgodovini slovenskega gledališča je Jesenkova osvetlitev dela režiserke Balbine Battelino Baranovič, ki je od leta 1949 do 1968 uprizorila 57 del po skoraj celi Sloveniji. Podobno kot Grün je tudi Baranovič po vojni najprej dobila priložnost v kranjskem gledališču, z igralci brez formalne izobrazbe in delavskim ter malomeščanskim občinstvom. Taka je bila namreč usmeritev Ministrstva za kulturo in njegove vizije, ki je stremela k profesionalizaciji, animaciji in dinamizaciji širšega gledališkega polja.

Kako se je v tem kontekstu Baranovič »soočala z dilemo, kako izpeljevati ›estetsko revolucijo‹ mimo zahteve po revoluciji v polju družbene organiziranosti«? In »kaj je v prvi polovici petdesetih let dejansko pomenilo takšno ›revolucijo‹ v slovenskem gledališču?« Jesenko odgovarja, da dela Balbine Baranovič ni zaznamovala posebna metodologija igre ali režijskega pristopa, temveč se njen eksperiment »začne v slovenski gledališki prostor po drugi svetovni vojni vpisovati prek načela krožne odrske konfiguracije, skozi igro s prostorom in v njem.«

K temu bistveno prispevajo izkušnje iz tujine ter z delom Branka Gavelle, ki je svoje študente vodil k razmisleku o povezavi prostora uprizarjanja in konkretizacije gibanja, oziroma k tako imenovanemu »tlorisu predstave«. Skozi tovrstno prakso je Baranovič poskušala preseči klasično in tedaj uveljavljeno dramsko uprizarjanje, s posebno pozornostjo na izvirni glasbi in koreografiji. V slovenski prostor je prvič vpeljala »gledališče v krogu«, in sicer v celjski predstavi psihološke kriminalke Atentat Willyja Oscarja Somina iz leta 1953, o kateri je afirmativno pisal Jože Javoršek. Njeno prostorsko intervencijo je po Jesenku treba razumeti »kot gesto potrebe po uzaveščenju gledalskega pogleda«.

Uprizoritveni format, ki ga implicira gledališče v krogu, omogoča intimnejšo komunikacijo s publiko, drugačne igralske vstope na prizorišče, skratka posebno izkušnjo predstave kot gledališkega dogodka, ki »artikulira upanje na transformacijo z estetskimi sredstvi«. Jesenko zatem prekine pripoved o Baranovič in opravi kratek pregled začetkov gledališča v krogu v in po Sloveniji. In sicer pravi takole: »Če gledališče v krogu opredelimo kot modni krik, ki sredi petdesetih let s svojim vplivom zasede slovenski uprizoritveni prostor in za približno desetletje zaznamuje čas, se ne bomo zmotili, kljub temu, da ga nikjer drugje po Evropi niso opredelili kot medij eksperimenta tako decidirano kot v Sloveniji.«

V nadaljevanju se z obravnavo Viteške dvorane kot točke zgostitve oziroma kulturnega centra, kjer so delovali Oder 57, Gledališče ad hoc in Eksperimentalno gledališče Jesenko ponovno vrne k Baranovič. Od leta 1955 se je njeno delovanje preselilo bližje centru, saj sta središče njenega interesa postala Eksperimentalno gledališče v Viteški dvorani Križank, kjer je ustvarila 15 predstav in Mladinsko gledališče, kjer jih je režirala 14.

Kot že rečeno si je prostore Viteške dvorane delilo več skupin, tako da so Križanke figurirale »kot edino prizorišče za alternativno gledališko ustvarjanje: drugega prostora, ki bi bil primeren za predstavitev eksperimentalnih skupin v javnosti, takrat ni bilo.« Pomemben dejavnik za Eksperimentalno gledališče Balbine Baranovič je bilo sovpadanje z nastankom Ljubljanskega festivala, v okviru katerega je bilo ustanovljeno in ga je podpiralo. »›Drugost‹ prostora so ustvarjalci takrat že ponotranjili kot svojevrsten predpogoj za odmik od načel institucionalne gledališke dejavnosti.« Ob tem pa Jesenko ošvrkne tudi statično pozicijo polja kritiške in teatrološke obravnave, ki »še vedno kaže pomanjkljivo, če ne kar odsotno zmožnost razbiranja pomena prostorov, v katerih se je pojavljala umetnost.«

Poleg prostorskih inovacij, ki se nadaljujejo z uprizoritvijo Zolajeve Thérèse Raquin in jo Vasja Predan poveže s predhodnim celjskim obdobjem, ter novo dramsko snovjo, ki uradnih gledaliških institucij ni zanimala, je Balbina Baranovič v svoje prakse uprizarjanja vpeljala tudi koreografirano gibanje v sodelovanju s številnimi koreografi in plesalci: Kristina in Tina Piccoli, Marija Šuster, Vladimir Laznik, Marija Grad, Henrik Neubauer in Ksenija Hribar.

Ponovna obuditev delovanja Balbine Battelino Baranovič in njenega Eksperimentalnega gledališča ter njuna vključitev v zgodovino slovenskega gledališča je pomemben dosežek Jesenkovega projekta, ki ga potrjuje tudi obravnava dela Drage Ahačič in njenega Gledališča ad hoc. Draga Ahačič je po sporu z vodstvom Drame, ker je zavrnila »razgaljenje na odru«, ustanovila gledališče, ki je javnosti ponujalo interpretacije sodobnih francoskih in slovenskih avtorjev z namero »prenoviti gledališki slog, ki se je znašel v krizi, iskati neposreden in preprost izraz, ki bi ustrezal razvijanju režiserske in igralske interpretacije.« Taras Kermauner je skupini, ki je nastala v približno istem obdobju leta 1957 kot Oder 57, očital priznavanje osrednjega mesta institucionalnem gledališču in naj bi zato »v bistvu le dopolnjevalo njihov repertoar.«

Razmere, ki jih je zagotavljal Ljubljanski festival, so Gledališče ad hoc primorale, da se je poskušalo preseliti na lokacijo na Mestnem trgu in se v letu 1963 preimenovati v Dramski studio. Po podpisu izjave zoper ukinitev Odra 57 se je finančno stanje skupine le še slabšalo, dokler ni bilo »njihovo delovanje onemogočeno, čeprav ni bilo izrecno ukinjeno«. Draga Ahačič se je umaknila v Pionirski dom, kjer je skrbela za gledališko vzgojo mladine in napisala več učbenikov.

Bolj razburljiva in burna je zgodba Odra 57, ki ji ni bilo prepuščeno utoniti v pozabo, o čemer zgovorno pripovedujejo številna pričevanja udeleženih akterjev. Njegovo usmeritev dobro opiše Kermauner: »Oder v svojem drugem ali klasičnem obdobju ni videl estetske revolucije mimo politične. […] Šlo pa je le za samozavestno prepričanje podložnikov, da hočejo imeti suvereno besedo v sooblikovanju družbe, kar s stališča vladajoče stalinistične prakse in ideologije ni moglo priti v poštev. Dovoljena ni bila nikakršna emancipatornost. Boj odra je bil v osnovi – zgodovinsko gledano – boj določene slovenske generacijske grupe za pravico do avtonomije, do samoodločanja, boj za emancipacijo posameznikov in grup; tako za estetsko umetniško kot za idejno in, kar je najvažnejše, s tem tudi za politično emancipacijo.«

Ostalo se je, skupaj s Perspektivami, končalo leta 1964 ob premieri Tople grede Marjana Rožanca. Zanimivo pa Jesenko prav pri Odru 57 najučinkoviteje prikaže prehajanje izven institucionalnega v institucionalne gledališke repertoarje, saj leta 1960 uprizorjena Smoletova Antigona že isto leto pristane v Drami. Prav tako se naslednje leto Kozakova Afera po uspehu v okviru Odra 57 premakne na institucionalno gledališko prizorišče. Pri tem pa ni šlo zgolj za privlačnost nove dramske pisave sodobnih slovenskih avtorjev, na katere se je gledališka praksa Odra 57 ključno opirala, temveč je bil apropriiran skorajda celoten ansambel z Jurijem Součkom v glavni vlogi obeh uprizoritev. Mimogrede, slednji je v uspešnici novonastale Male drame iz leta 1968 - Arrabalov Arhitekt in njegov cesar - »prvič na slovenskih gledaliških odrih pokazal golo zadnjico.«

O eksperimentalnih poskusih v okviru institucije Jesenko podrobneje piše tudi ob obravnavi vzpostavljanja Male drame in Mestnega gledališča ter ob delu Žarka Petana in Mileta Koruna. Na ta način pa le utrjuje izhodiščno tezo prehajanja periferije v center, roba v središče, eksperimenta v institucijo. »Na tej točki se znova spomnimo na leto 1954, ko je, kljub pomislekom, gledališče v krogu v MG Celje sprejel prav Filipič. Asimiliranje igralskih, režijskih in mizanscenskih impulzov Odra 57 v taktike institucionalnih gledališč torej steče že med Filipičevim vodenjem Drame, v Štihovem obdobju pa doživi poln razmah.«