Kritiki na ulici – tretjič

V okviru kritiške delavnice Ulična kritika pod mentorstvom Sama Oleamija smo med 30. junijem in 2. julijem posedali ob Ljubljanici na Ambroževem trgu in motrili predstave petindvajsete edicije mednarodnega festivala uličnega gledališča Ana Desetnica. Prvi pušeljc treh recenzij s festivala smo vam dali za poduhati že pred dvema tednoma, danes ob 18. uri ste lahko prisluhnili naši skupinski diskusiji v živo, poročanje s festivala pa zaključujemo še s sklepnim trokritiškim šopkom. 

Nocoj boste lahko prisluhnili refleksiji Metoda Zupana ob predstavah Komar in šampion italijanske skupine Faber Teater in Mesarica domače zasedbe Teatro Matita; Samo Oleami bo recenziral predstavo Sanje uličarjev slovensko-ameriške skupine Globus Hystericus, Katarina Bogataj pa se bo posvetila Nogometnemu cirkusu Argentinca Mencha Sose. 

 

NORČAVI UŽITKI
refleksija ob predstavah Komar in šampion skupine Faber Teater in Mesarica skupine Teatro Matita

 

 

Freud je v svoji študiji Nelagodje v kulturi opisal princip cenenega užitka, ki ga lahko izkusimo, ko v mrzli zimski noči izpod rjuhe pomolimo golo nogo in jo takoj zatem skrijemo nazaj v udobno zavetje tople odeje. Užitek temelji na predpostavki iz začetka 20. stoletja, da nas življenje v družbi sili k odrekanju ugodjem in mrtvinčenju nagonov zato, da lahko uživamo v višjih, intelektualnih ugodjih, o katerih je treba razmišljati in zaradi katerih se počutimo kultivirane. V vsakdanjih situacijah se vedemo v skladu z rigidnim bontonom, na širši ravni organizacije življenja pa se ravnamo po ponotranjenih zapovedih, denimo heteronormativnih. Če posegamo preko družbeno-sprejetih pravil, bomo – prosto po Foucaultu – sprejeti za norce, posebneže, ki pa so pred medikalizaicjo 19. stoletja veljali za modrece, nestandardnost katerih demonstrira omejitve razuma, ki ga moderna družba tako ceni.
 
Meščansko gledališče srednjih razredov, ki je prav tako nastalo v 19. stoletju, z viška gleda tako na odstopanja od heteronormativnih vzorcev in cenenih užitkov kot konvencionalnih vzorcev razuma. O slednjem priča tudi konotacija, ki jo je pridobila beseda klovn, ničkolikokrat uporabljena kot žaljivka. A klovni in vaški posebneži so nam kljub vsemu zmožni govoriti zgodbe, ki jih zaradi družbene organizacije nismo sposobni dobiti drugje, podobno kot Freudova gola noga v zimski noči.
 
Ulično gledališče, ki se je vzpostavilo iz ulice in za ulice, takšnega vzvišenega dojemanja visoke in nizke kulture nima, pogosto je do intelektualizma celo skeptično. Na letošnji Ani Desetnici, smo si lahko ogledali dva primera takšnih predstav, ki vsaka po svoje pričata o odklonilnem odnosu, ki ga ima do nestandardnega meščansko gledališče, in o užitkih, ki jih njihovo gledanje vendarle poraja. Predstava na kolesih Komar in šampion italijanske skupine Faber Teater je zgodba o vodilnem italijanskem kolesarju povojnih let Faustu Coppiju, ki je petkrat zmagal Giro d’Italia, dvakrat Tour de France, za povrh pa še svetovno prvenstvo leta 1953. Zgodbo nam pripovedujejo kolesarski klovni v polmaskah, značilnih za commedio dell'arte, ki občinstvo, prav tako kolesarjev, diskurzivno in dobesedno popelje po Coppijevi profesionalni karieri, prepleteni s sočasnimi zgodovinskimi prelomnicami. Predstava – nekakšna karnevalska turistična tura – tako s skupinskim kolesarjenjem po Ljubljani ob glasbeni spremljavi lajne in očarljivi igri klovnov postane popotovanje po času in čustvenih stanjih.
 
Intermedijski lutkovni kabaret Mesarica v izvedbi Teatro Matita pa sledi Levstikovi pripovedki o tihotapcu soli Martinu Krpanu, ki si zaradi svoje fizične moči pridobi naklonjenost avstrijskega cesarja. S poudarkom na slogu fizične komedije, konciznega predmetnega gledališča in folk-rock koncerta pa predstava prav tako postane potovanje med različnimi intenzivnimi afektivnimi slikami. 

***

Klovni s Faber Teatra so oblečeni v maske, ki delujejo izredno humanizacijsko. Okrogla lica in karikirane mehke brade klovnov učinkujejo toplo. Prav tako nas njihova igra in dikcija popeljeta v toplo zavetje starega očeta, ki pripoveduje vznemirljivo, a povsem pravljično zgodbico o il Campionissimu, ki ga z enim pikom pokonča majhen komar. Podobno nas glasba in performativni pristop Teatra Matite – Matije Solceta, Filipa Šebšajeviča, Mihe Arha, Mihe Razdriha in Tinesa Špika – popelje v domačno vaško gostilno, kjer se bučni raskavi glasovi igralcev izražajo zelo intenzivno. Ne smejejo se, temveč režijo. Ne jokajo, ampak ihtijo. Preperformiranje nas prav tako popelje v otroštvo, ki naj ne bi razumelo subtilnosti, hkrati pa zaradi natreniranosti, odrezavosti in preciznosti zasedbe ne izpade pootročeno. 

V potopitvenem učinku predstav pomembno vlogo odigra tudi glasba. Lajne Komarja in šampijona ter folk rock Mesarice prežamejo občinstvo z vseh strani, in tudi na zvočni ravni pripomorejo k osrednji kvaliteti predstav: sprostitvi družbene zadržanosti, s tem ko predstavi vzpostavita karnevalsko potovanje klovnov ter gostilniško razgrajanje vaških posebnežev, ki tvezijo zgodbo o mitičnem kolesarskem ali tihotapskem junaku, ki je postal ponos celotnega naroda. 

Za kolesarske klovne in vaške razgrajače, ki so se s starim gasilskim kombijem parkirali na lično dvorišče Cukrarne, kot publika preprosto sprejmemo, da ne veljajo običajna pravila. Zaradi očarljivosti njihovega nastopanja, čustvenega odziva, ki ga v nas vzbudita glasba in pripovedovalska tehnika, ki nas posrka vase v pričakovanju razpleta, pa v svoj svet sproščenih družbenih tegob ustvarjalci potegnejo tudi publiko. To je domač svet, ki kljub nestandardnosti obnašanja protagonistov uspe proizvesti tisti puhast občutek v naših srčkih.

Igrivo in sproščeno atmosfero, ki nas osvobodi od tiranije mundanega, bi morda še najbolj koncizno opisali kot nadrealizem, v izvirnem Apollinairovem smislu. Z zamaknjenjem koordinat vsakdanjega, ki material črpajo iz realnega sveta, a ga organizirajo skozi pozabljene, potlačene in domišljijske analogije. Na primeru Komarja in šampijona nas poleg igre v nevsakdanjo situacijo prejemanja zgodb popelje tudi dejstvo, da kolesarimo. To nas postavi v drugačno mentalno polje, ko se vse točke okoli nas stekajo v bežišče, vse linije zabrišejo, klovni pa nas prehitevajo, kar rezultira v sprejetju fikcije, da res potujemo po črvini časa, četudi se racionalno zavedamo, da temu ni tako. 

Slovenska predstava pa v nasprotju z italijansko nadrealistično deluje tudi na ravni podob. Ko vstopimo v svet sproščenega družbenega reda, nekako normalo postane tudi sprostitev sanjskih povezav. Do takšnega trenutka pride, ko ovratnika na mlinski kamen dvornih dam postaneta očesni jamici, njuna majhna parazola pa zenici. Podobi lutkarjev, ki sta se še nedavno predstavljala kot dvorni dami, se v trenutku spremenita v par velikih bolščečih očes. 

Kritik, ki večino svoje gledalske kilometrine doseže v varnem zavetju gledaliških dvoran, kjer kvaliteto predstave ocenjuje skozi intelektualni aparat, si ne more kaj, da ne bi bil nad emocionalno evokativnim uličnim teatrom malo skeptičen. A kaj, ko se mu je v tak užitek vsake toliko otresti družbenih togosti. Živeli klovni in burkeži!

 

KO ULICA SANJA
recenzija predstave Sanje uličarjev skupine Globus Hystericus

 

 

Ko se je na Ambrožev trg spuščal mrak, si je na njem kopica obiskovalcev festivala Ana Desetnica iz stiropornih kock oblikovala tribuno, čakajoč predstavo Sanje uličarjev skupine Globus Hystericus. Naš pogled je taval po globini praznega parka in sledil potki, ki se je izgubljala tam daleč nekje v poltemi. In ... nič. Ko se je vrveža uličnega gledališča vajeno občinstvo malce umirilo in naša pozornost navadila počasnosti, sta se v daljavi zarisali dve pojavi – starka z ruto in harmoniko, možic z bobnom, obešenim čez rame. Ko sta med muziciranjem počasi prihajala bližje, sta se razkrila enostavna črno-bela kostuma Katarine Zalar, našo pozornost pa sta pritegnili beli celoobrazni maski Justina Durela, na katerih sta bila lika zarisana zgolj z nekaj potezami. Ko sta počasi vendarle prispela do nas, sta se obrnila, izginila v grmovju in ... nič. 

Tako so v toku predstave iz večernega mraka vznikali in se vanj spet potapljali številni maskirani črno-beli liki v drobnih sličicah: uradnika s kovčki, ki prepoznata drug drugega in svojo brezdušnost; kolesar, ki se meni nič tebi nič zapelje skozi publiko; obubožani gospod z belo plastično vrečko in melanholijo v srcu. Pogosto se nič ne zgodi. Liki pridejo. Liki odidejo. Odide tudi nekaj članov publike. Šele proti koncu predstave se liki zapletejo v kompleksnejše situacije, recimo ko ulični fičfirič v črtasti majici nagaja starki; ali ko zaljubljena mladenka in mladenič svojo romanco izrazita z valovanjem rdečih trakov za ritmično gimnastiko po večernem nebu. Ulični liki – starka, starec, ulični žongler, mladca, bobnar – so na hitro očrtani s pronicljivostjo karikaturista, hkrati pa v svoji liričnosti zbudijo asociacije na modernistične risanke Zagrebške šole animacije 50-ih ali 60-ih let prejšnjega stoletja.

***

Sanje uličarjev nas pripeljejo v drugačno pozornost, kjer ni pomembno, kaj se dogaja, ampak kako. S kakšnim korakom se starka premika čez park in kako na ramenih drži harmoniko? Kako iz hitrejšega obračanja glave in drobnih korakcev nastane podoba zaljubljene mladenke? Osredotočenost izvajalcev – Anje Bezlove, Luke Piletiča, Andreja Tomšeta in Mance Uršič – na vsak droben gib nas popelje v fiktivni svet bizarnih, delno prepoznavnih, a hkrati nam popolnoma tujih kreatur. Temeljna neoprijemljivost doganja, v katerem se pregnetejo nostalgija, modernistična poetika in absurd, ponudi gledalcem plodno vrzel za domišljijsko vlaganje. Pred nami se odpre svet, ki ga opiše naslov predstave – svet sanjskih bitij, v katerih se utelesijo arhetipi najpogostejših uličnih prebivalcev. Sanjski občutek podpre tudi struktura predstave, osnovana na atmosferskih podobah, v katerih se skozi počasno odvijanje prizorov gledališki elementi spojijo s podobo realnega parka in večernega neba. 

Predstava uporabi enega od pogostih dramaturških pristopov uličnih predstav, namreč ohlapno nanizane gledališke podobe, ki omogočajo gledalcem, da kadarkoli vstopijo v predstavo in hitro dojamejo, za kaj gre. Vendar bi za Sanje uličarjev prej rekli, da gre za site-specific kot pa za ulično predstavo. Med nami in liki ni nobene interakcije, prej obratno – liki hodijo meni nič tebi nič mimo nas, a s tem nas vendarle potopijo v svoj sanjski svet. Da bi ta svet lahko vzniknil, pa potrebuje določeno prostorsko izolacijo od uličnega vrveža. Za site-specific imenujemo uprizoritvene pristope, ki se ne dogajajo ne v gledališki dvorani ne v kaosu javnih prostorov, pač pa so nekje vmes. Pogosto gre za predstave, ki za svoje subtilnejše umetniške strategije potrebujejo na nek način ograjen prostor, da z njim zamejijo čutne dražljaje, hkrati pa ta realni prostor postane produktiven del gledaliških slik in atmosfer. Takšne predstave so lahko vezane na točno določen prostor ali pa – kot pri Sanjah uličarjev, ki so bile prvič uprizorjene v parku pri Fužinskem gradu – na tip prostora. V našem primeru za mestne parke kot prostore srečanja avtohtonih vrst uličnega življa.

Sanje uličarjev so plod večletnega zanimanja njunih režiserjev Justina Durela in Alenke Marinič za larvalne maske, s katerimi sta se srečala med skupnim študijem fizičnega gledališča po metodi Jacquesa Lecoqa v Firencah. Lecoq je maske uporabil kot orodja, s katerim si igralec ozavesti svoj telesni izraz, da bi ga nato uporabil kot nosilca akcij, emocij in gledališkega karakterja. Študij se začne s tako imenovano nevtralno masko, ki performerju razkrije, kakšen značaj njegova vsakdanja telesna drža že izraža, in mu omogoči tega produktivno uporabiti ali pa izbrisati in začeti iz nič. Sledijo bele larvalne maske iz papirne mase, ki jih je Lecoq adaptiral iz mask baselskega pustnega karnevala. Njihove enostavne, velike oblike zarišejo karakter v najbolj osnovnih potezah in ponudijo nosilcu le eno dinamiko in smer za njihovo animacijo, recimo: navzdol in hitro ali nazaj in počasi. Igralec je postavljen v vlogo lutkarja, ki iz abstraktne maske lahko obudi fantazijske, živalske ali nečloveške like, in to tako, da masko na svojem obrazu oživlja z akcijo svojega celotnega telesa. V osredotočenost na lastni telesni izraz performerja še dodatno prisilijo slaba slišnost ter majhne odprtine za oči z ozkim vidnim poljem. V čutni izolaciji postane igralčevo telo edini organ, s katerim lahko posluša odziv sonastopajočih in publike. Počasnost in intenzivnost gibanja, ki ju občudujemo v Sanjah uličarjev, torej izhajata neposredno iz uporabe larvalnih mask. 

Sanje uličarjev so tako mala vaja iz fizičnega gledališča, ki ravno z mankom zgodbe usmeri našo pozornost k telesnemu izrazu kot osnovnemu načelu te gledališke zvrsti. Počasi odvijajoče se telesno obnašanje kot ne povsem zavestno početje se s svojo poroznostjo preplete z atmosfero somraka in mestnega parka in oblikuje kopreno, na kateri se lesketajo ne povsem dorečene domišljijske podobe. Pogled gledalcev je pripeljan v počasno motrenje misterioznih kreatur, medtem ko naša domišljija prosto pluje po toku fantazije in nostalgije.

 

IS IT A BIRD? IS IT A PLANE? NO, IT'S MENCHO SOSA!
recenzija predstave Nogometni cirkus Mencha Sose

 

 

V večernih urah julijske sobote, ko se je sonce spustilo in vročina nekoliko popustila, je bil čas za nogometni spektakel. A tu ni šlo za borbo med dvema ekipama profesionalnih športnikov. Vzpostavitev evforije nogometnega vzdušja je docela slonela na plečih brkatega dolgolasega Mencha Sose, argentinskega cirkuškega umetnika, ki je prostranost nogometnih zelenic zamenjal za travnik ob stari pumpi ob Ambroževem trgu.

Sosa je gledalcem, ki smo se polkrožno razporedili po obodu trate, kot sidrišče in vizualni fokus predstave ponudil iz kvadratnega metra umetne trave oblikovan miniaturni stadion. Ko je iz zvočnikov zadonela pesem Un’estate italiana, o kateri nam wikipedija razloži, da je bila predvajana na otvoritveni slovesnosti leta 1990 v Milanu pred uvodno tekmo Argentina–Kamerun, je po zelenici v popolni nogometni opravi začel krožiti Sosa in v fuzbalerski maniri pozdravljal navdušene gledalce ter nam ponujal močan stisk roke. 

Ulično dogajanje kot predstavo sicer načeloma vzpostavi lik, ki občinstvo postopoma vodi proti rdeči niti akcije, temu primerno pa zelo redko že v štartu pride do tesne komunikacije ali celo dotika nastopajočih s publiko. V tem primeru bi lahko rekli, da sta bili scena in atmosfera tisti, ki sta pritegnili našo pozornost, šele nato pa smo prepoznali tudi lik, ki se je v to dogajanje umestil. Vzpostavljeno začasno skupnost je torej družilo prepoznavanje konteksta ne katerekoli tekme, pač pa tekme nogometnih šampionov. Kar je seveda pomenilo tudi to, da je občinstvo že samo po sebi vedelo, kaj približno od takšnega spektakla pričakovati in kako se obnašati. Iz tega razloga nas rokovanje s Soso ni odvrnilo ali prestrašilo.

Četudi je Sosin lik zavzel visoki status nogometnega šampiona, ki vzbuja takojšnje spoštovanje javnosti, pa ga je moral z veščinami še upravičiti. Ko se je čez množico končno prebil do zelenega odrišča, nas je karizmatično nagovoril z besedami, da je predstava nekaj, kar gradimo skupaj, in da brez našega sodelovanja ne bo uspešna. Povedana rečenica sicer nasploh velja v svetu uličnega gledališča, a je po navadi vabljenje publike k ogledu in sodelovanju vendarle izvedeno subtilnejše, redko pa tako direktno in kar na samem začetku predstave, ko se pravzaprav še nič ni zgodilo. Lik Sose se je tako vzpostavil kot izredno odločen v besedi in dejanju, kar je še poudarjalo njegov visoki status, ki občinstvu kar naravnost zapove, kaj od njih pričakuje in kako se morajo obnašati. 

Angažma publike je skozi predstavo rasel vzporedno z načinom grajenja žonglerskih trikov, ob katerih nas je performer živahno animiral s ploskanjem, navijanjem ali organizacijo v mehiški val, izbrance pa je povabil k igri pri miniaturnem stadionu. Odrasle je vključil v razmeroma enostavno odbijanje, podajanje in lovljenje nogometnih žog, ki so jih lahko izvajale tudi manj atletsko definirane osebe. V interakciji z otroci pa se je poigraval z nerazumevanjem pri posnemanju, kar je sprožilo situacijsko komedijo, saj mali otroci niti slučajno ne morejo izvajati tako zahtevnih trikov kot on. Ob odhodu z odra so bili vsi udeleženci deležni pohvale in zahvale za sodelovanje, kar je zopet eden izmed zakonov uličnega gledališča – če v svojo točko vključiš prostovoljce, mora biti participacija primerno začeta, a tudi dostojanstveno zaključena.

Solo žonglerski triki so se tekom predstave stopnjevali. Sosa je pričel z odbijanjem ene žoge na glavi in nadaljeval z žongliranjem in balansiranjem s štirimi žogami, pri čemer so morali biti izvedeni triki pospremljeni z glasim odobravanjem in navijanjem, kar je performer še dodatno vzpodbujal z obrazno mimiko širokih nasmehov, dvignjenih obrvi in s ploskanjem. Če ni prejel dovolj entuziazma, nam je preprosto podal navodilo, naj se bolj potrudimo, in demonstriral, kaj točno je treba narediti. Recimo na primeru več metrov visokega droga s poličkami na različnih višinah, iz katerih je žogo odbijal od najnižje do najvišje poličke s ciljem, da bi zadel koš na samem vrhu droga. V to akcijo je glasovno vključil tudi občinstvo, saj je vsakemu odboju žoge moral slediti tudi višini poličke ustrezen ton navijanja publike. Preobrat se je zgodil, ko performer namenoma ni zadel koša na vrhu droga, čeprav bi ga z lahkoto lahko, čemur je sledilo razočaranje publike – podobno kot na tekmi, ko domača ekipa zgreši gol. Namen te akcije torej ni bila »zmaga«, ampak poraz, ki je v življenju športa popolnoma običajen pojav.

Zaključek predstave je kulminiral v žongliranju s kar petimi žogami, česar po besedah Sose ne more izvesti niti sam Messi! Performer je zaključno akcijo svojega nastopa pospremil s simbolno pesmijo zmage We Are the Champions, kot se za tekmovanje samega s seboj spodobi, pa si je seveda podelil pokal, iz katerega je v nebo zagnal konfete, ter se občinstvu zahvaljeval za vzpodbudo in podporo. 

Prizor zmagoslavja, tipičen za konec vsake uspešne tekme, je večer zaokrožil v splošnem razgreto pozitivnem vzdušju, ki ga je bilo med publiko čutiti še po koncu predstave. Takih občutkov pri gledalcih performer ne bi mogel doseči, če se ne bi čez celotno predstavo intenzivno trudil za našo pozornost in nas tako ali drugače z odzivanjem ali sodelovanjem vključeval v dogajanje na odru. V tem primeru navidezni visoki status performerja nikakor ni izpadel ravnodušno ali arogantno, pač pa nam je še toliko bolj namenjal vso svojo pozornost in dosegel, da smo med predstavo zanj navijali vsi.

*** *** ***

O predstavah Komar in šampion skupine Faber Teater in Mesarica skupine Teatro Matita je pisal Metod. O predstavi Sanje uličarjev skupine Globus Hystericus je pisal Samo. O predstavi Nogometni cirkus Mencha Sose je pisala Katarina Bogataj. Lektoriral je Aleš. Tehniciral je Budiz. Brala sva Lovro in Lenča.

*** *** ***

Fotografije predstav: Teatro Matita - Mesarica; Faber Teater - Komar in šampion; Globus Hystericus - Sanje uličarjev; Mencho Sosa - Nogometni cirkus / Fotograf Luka Dakskobler

Oddaja je nastala kot del celoletnega programa delavnice gledališke kritike Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Gledališča Ane Monro in v sodelovanju z Radiem Študent ter je sofinanciran s strani Mestne občine Ljubljana.