Nollywood!

Dnevna soba. Sivkaste stene, en kavč. Okenske zavese zagrnjene. Umazano rumena svetloba se upira v žensko, ki togo stoji sredi kadra, nasproti nje moški. Morda zakonski prepir: »Ah, ubiti me hočeš!« zakriči ženska, široko razprtih oči in z glavo teatralno omahne nazaj. »Ne danes, ne!« cvili na precej visoki frekvenci, medtem ko poseže kamera čisto blizu k njenemu obrazu in se zopet odmakne, da zajame njeno tresoče telo. Nekakšen pok petarde, dimna zavesa, ki se na ekranu posveti v nekakšni umetno-rumeni, ženska pa se spremeni v sluzasto, kači podobno žival, ki precej plastično neprepričljivo leži na tleh in bruha kečap barve rdečo kri.

Drage poslušalke, dragi poslušalci, nekako tako bi lahko opisali sceno v tipičnem nollywoodskem filmu. V današnji ediciji Temne zvezde bomo namreč tudi s filmom zakorakali v podsaharsko območje črnega kontinenta, v cikel Nigerija, ki ga sicer v februarju in marcu lahko spremljate na Radiu Študent.

Nigerijski film, ki sliši na drugo ime Nollywood, je velika, pomembna in svetovno znana stvar. Čeprav vi zanj morda še niste slišali. Po kvantiteti produkcije se je ta največja afriška država, ki združuje približno 180 milijonov ljudi, 300 plemen in nekje 500 jezikov, v dobrih dvajsetih letih uspešno postavila malo pred-za in ob Hollywood. S temi številkami se nigerijska filmska industrija hkrati umešča za indijskim Bollywoodom na drugo, v letu 2013 sicer na tretje mesto na svetovni lestvici.

Nigerijska filmska industrija, ki v grobem povprečju sproducira približno 1500 filmskih naslovov na leto, je bila lani vredna skoraj 5,1 bilijona ameriških dolarjev in tako predstavlja dobrih 1,4 % nigerijskega BDP-ja. Poleg zvestega domačega občinstva je Nollywood hitro pljusknil čez meje in osvojil vse tam do Rta dobre nade, predvsem pa anglofonski podsaharski del kontinenta. Hkrati pa si je pridobil šest- in več milijonsko publiko tudi v kontekstu afriške diaspore, ki – v iskanju korenin ali pa nostalgičnega domotožja hrepeni po »afriškem« - sega vse od Kanade, Evrope, ZDA in predvsem Karibskega otočja. Filmska panoga predstavlja danes procentualno drugega največjega delodajalca v državi, takoj za kmetijstvom, samo v letu 2013 je v filmu delalo kar milijon ljudi.

Filmi nizkoproračunskega značaja – ta le izjemoma presega 40.000 ameriških dolarjev - se v povprečju posnamejo v dobrih dveh tednih, pri čemer upoštevamo tudi že postprodukcijo, ki se za razliko od naših razmer opravi večinoma hitro in učinkovito, kar na snemalnem mestu samem.

Ob nizanju vrtoglavih številk in dejstev pa se vendarle za trenutek ustavimo in stopimo korak nazaj, da lahko premerimo in presodimo te »Salamonove« filmske zlate rudnike kot celosten kulturno-estetsko-ekonomsko-socialno-politični fenomen. Na tem mestu je potrebno izpostaviti, da Nollywood, razen po zvenečnosti imena, praktično v ničemer ni podoben klasični evropsko-ameriški kinematografiji. Filmi se snemajo vsebinsko in formalno šablonsko, hitro, poceni in digitalno, s posebnimi učinki, ki jih prekaša še holivudksa B-produkcija. Izdajajo se v pisanih VCD-jih (video cedejih) in DVD-jih na stojnicah, prodajalnah in izposojevalnicah na dobesedno vsakem vogalu mesta. Poleg tega nollywoodska produkcija vsaj do pred kratkim kinematografov sploh ni dosegala. Filmi so namenjeni domači, torej televizijski rabi. Kinematografov v pravem pomenu besede v Nigeriji danes skorajda ni. Tako je npr. v Lagosu, drugem največjem nigerijskem mestu in centru te industrije s približno 21 milijonov prebivalcev, kinematografov manj kot prstov na eni roki. Bi zato lahko o Nollywoodu bolj kot o kinematografiji govorili s sintagmo »video filmska kultura«? Navsezadnje, vse stopnje – od produkcije, postprodukcije do distribucije, potekajo digitalno.

Ta nenavaden karakter filmske industrije bi dejansko lahko opredelili kot kreativen odgovor večno upornih in k življenju strmečih Nigerijcev na ekonomsko-socialno situacijo s konca osemdesetih in začetka devetdesetih. Nigerija je takrat zaradi Programa strukturne prilagoditve, ki sta ga v 90-ih, v času vlade Ibrahima Babangide, tako kot mnogim drugim državam tako imenovaega tretjega sveta pod sloganom »za zmanjšanje revščine« vsilila Mednarodni finančni sklad in Svetovna banka, zašla v veliko krizo. Država, ki je od osamosvojitve izpod kolonialnega jarma l. 1960 hitro prosperirala in nato po naftnem bumu v 70-ih lovila ravnotežje v času izmenjujočih se vojaških hunt, je film sicer podpirala, še več, na neki točki v osemdesetih zavoljo narodnega značaja in zavednosti celo prepovedala uvoz tuje produkcije.

Politika je torej film razumela predvsem v ideološko-propagandnem smislu, kot nosilca podob Nigerije, Nigerijcev in nigerijskega nasproti iznakaženim podobam, ki jih je o Nigeriji, Nigerijcih in nigerijskem sproduciral pogled zahodne, britanske kolonialne oblasti. Te podobe, dokumentarne ali igrane, niso presegale eksotičnih upodobitev divjega črnca, še več, igrale so vlogo mehanizma popolne kolonizacije, kjer naj bi beli človek civiliziral in razsvetlil divjega črnca. Po osamosvojitvi je film kot sredstvo revitalizacije živel zmerno s par produkcijami na leto, izstopajoči imeni med njimi sta gotovo Ola Balogun in Hubert Ogunda, saj denarja za material nikoli ni bilo na pretek. Pri tem lahko izpostavimo precej v oči bijajočo razliko od frankofonskega dela Afrike, ki kot kolonialen potomec kraljice filma Francije še vedno dobiva precejšnja sredstva. O šibki podpori pa je trenutek velike krize konec osemdesetih definitivno pokopal ero nigerijskega celuloidnega filma.

Najprej je seveda zmanjkalo sredstev za nakup samega materiala, filmskega traku. Domača produkcija je praktično padla na točko nič. Obenem se je zmanjšala moč srednjega razreda in kino je postal razkošje. Nestabilnost v zraku je močno dišala po nevarnosti, stopnja kriminala se je povečala do te mere, da je bil večerni zmenek z dekletom v kinu brezsramno nošenje glave na prodaj. In potem se je nekje znašla ogromna pošiljka videokaset s Tajvana, ki jih je bilo treba prodati. Le kdo bi kupil prazno kaseto? In tako je mlad študent kmetijstva, danes pa veliko nollywoodsko ime, Chico Ejira, nasnel na kaseto priljubljene predstave v izvedbi potujočih gledaliških skupin etnične skupine Yoruba ter prevrnil domino, ki je sprožila pravo revolucijo filmske industrije.

Prav Yoruba kultura je postala temeljni nosilec podob nollywoodskega filma ter poskrbela tako za sam vsebinski kot tudi formalni material. Zaradi že omenjene finančne krize so se bile potujoče gledališke skupine prisiljene ustaliti. S prihodom digitalne kamere in kaset pa je gledališče začelo potovati na drugačen način. To potencialno novo obliko življenja in delovanja je prevzelo kar nekaj skupin in z odra sestopilo na film. Pri tem so se značajske poteze yoruba gledališča ohranile: posebni efekti, cirkus, barve, juju glasba in za zahodne oči - absurdno ekspresivna in patetična igra tvorijo formalno podobo filma. Zgodbe, ki so jih črpali iz lastnega vsakdana, sicer močno dišijo po v devetdesetih zelo popularnih ameriških soap operah s ščepcem hongkonškega kung fuja, bollywodske patetike in hollywoodske B-produkcije. Zaradi močne pripovedovalske tradicije filmi bolj kot na dinamiki med telesi, predmeti in prostori temeljijo na besedah in obraznih close-upih, navadno v napol izpraznjeni dnevni sobi s spuščenimi roletami, da dnevna svetloba ne moti preveč. Vendar pa so v filmskem jeziku bolj kot platformo za ustvarjanje in pripovedovanje zgodb pripoznali potencialnost na finančni ravni.

Za očeta nollywoodske filmske produkcije velja poslovnež, pripadnik etnične skupine Igbo, Kenneth Nnebue, ki je posnel in produciral nekakšen »pranollywoodski« blockbuster, kriminalno melodramo s ščepcem čarovništva z naslovom Living in Bondage leta 1992. Ob tem se je nujno ustaviti ob pojmu blockbuster. Če pod tem pojmom razumemo visoko proračunsko produkcijo precejšnjih milijonov, polno znanih obrazov in do potankosti izpiljenih posebnih učinkov, kostumografije, scenografije in fotografije, je na drugi strani nollywoodski blockbuster vse kaj drugega oz. ravno obratno, kot nam poznani koncept, in ne temelji toliko na formalni plati izdelka. Ta je absolutno sekundarnega pomena, saj bi recimo samo posebne učinke lahko opisali nekje na ravni amaterskega gledališča kečap krvi in dimnih pasjih bombic, da ne omenjamo osvetljave in zvoka, ki se očitno ne zdita relevantna filmska elementa. Filmski jezik Nollywooda je tako povsem drugačen od ameriško-evropskega, tako žanrskega, sploh pa avtorskega filma. Razmišljanja in osmišljanja samih elementov filmskega jezika ter kako ti vplivajo na zgodbo, praktično ni. Močna tradicija pripovedništva, ki je zasidrana v vso nigerijsko ustvarjalnost, pač temelji na besedah. Tako je nollywoodski blockbuster predvsem besedna drama, afektivno-melodramatski spektakel čustev.

Arhetipski primer Living in Bodnage je postal pravcata šablona skorajda žanrskih razsežnosti, ki skozi usodo posameznika pripoveduje zgodbo kolektiva. Mlad ambiciozen moški se, da bi postal bogat, udeleži posebnega, tako imenovanega denarnega rituala, ki naj bi se sicer tudi resnično izvajali. V zameno za denar mora žrtvovati osebo, ki jo ljubi, torej svojo ženo ali variacije v nadaljevanju: mamo, hčerko, ljubico. Obogati, vendar mora za ta krvavi denar nositi posledice - duh žrtvovane ženske se namreč vrača, vse dokler se protagonist ne pokesa – dobesedno vrne k Evangeličanski cerkvi.

Prav tak, za zahodne oči morda nerazumljiv preplet in razplet, lahko vidimo kot odlično kulturno polje za sociološko-kulturološko analizo. Če posežemo najprej po vsebinski interpretaciji, se moramo najprej ustaviti ob osrednjem liku - mladem moškemu, ki hlepi po denarju in je zanj pripravljen prodati celo več kot svojo dušo. Uspeh in denar sta osrednja gradnika želja propadlega srednjega razreda, ekstremni individualizem, v katerega sili kapitalistični sistem megalopolisa, pa način delovanja. Poveden je tudi način, s katerim protagonist pride do denarja, torej s pomočjo nadnaravnih sil – beri – nepojasnjen izvor bogastva, kar odslikava resničnost, podobo nenadnega bogastva izredno skorumpiranih nouveau riche.

Zmeda, strah in negotovost, ki so zastrupljali zrak v času največje krize v devetdesetih, so tako dobili parabolične razsežnosti, ki se končajo s kesanjem, Cerkvijo in bogom, kamor se je tudi v resnici zatekalo vse več ljudi. Naj ob tem navržemo karseda ironično dejstvo, da se je mnoštvo lagoških kinodvoran prav takrat spreminjalo, če ne v skladišča, pa predvsem v cerkve, ki so dobesedno rastle kot gobe po dežju. Nadnaravne sile in čarovništvo so postali eden od prepoznavnih znakov nollywoodske produkcije, ki se žanrsko sicer giblje v izrazito sinkretični maniri, predvsem po melodrami, romancah, grozljivkah, trilerjih, parabolah, zgodovinskih epih in kristjansko-evangeličanskih moralkah, ki nosijo moralno sporočilo, kot pravi nemški kritik in teoretik Olaf Moller, »ki je tako težko, da bi ga moral dvigniti z žerjavom«.

Res je, da na Nollywood lahko gledamo kot na filmsko industrijo na ravni nekakšnega fast fooda, ki s svojimi blockbusterji melodramatsko bollywoodskega esprita, serviranih v najmanj dveh delih - na način eden za zaplet-greh, drugi za razplet-odrešitev, in v končnem seštevku, predvsem za denar. Vendar je ta cenen, preslan in premasten okus tak predvsem za pogled zahodnega gledalca. Vsebine in forme ne moremo primerjati z zahodnim tipom, vendar je Nollywood izjemen fenomen na več družbenih ravneh, ki je zasvojil množice. Pri tem je pomembno izpostaviti dejstvo, da so večinski gledalci gospodinje in starejše prebivalstvo; da je fenomen ne glede na socialni stan, etnično pripadnost, spol, starost ali kakšno drugo oznako, saj ob sprehodu skozi mesta ali vasi gotovo vidite televizijske ekrane žareti 24/7 – razen v prepogostih primerih izpada elektrike.

Kljub temu da nollywoodska produkcija vsebinsko in vizualno včasih pade nižje zahodne najbolj B-produkcije, lahko v njej najdemo velik politični naboj. Navsezadnje je prav publika tista, ki v kontekstu ponudba-povpraševanje ustvarja Nollywood, nanjo pa imajo podobe, kot pri vsakem tekstu kulture, sploh filmu, velik vpliv. Čeprav direktne družbene kritike v Nollywoodu najdemo malo oz. je zavita v melodramatske oblake, je prisotna mnogo bolj kot v latinoameriških daljnih sorodnicah, ki se zapirajo na ranče in v dvorce, daleč od vsakega konteksta realnosti. Čeprav je tudi Nollywood navadno zaprt med štiri stene, pa problemi vsakdana vanj vdirajo s samimi življenjskimi zgodbami protagonistov, četudi so začinjene z nadnaravnim, npr. brezposelnost, ločitev, splav, korupcija. Premalo drznosti v direktnem napadu na stanje pa je razumljivo, saj je Nollywood, kot že večkrat rečeno, zaenkrat predvsem finančna industrija. Vsi filmi, ki vstopajo na tržišče, morajo tako pod poglede cenzorskega odbora, ki določi, za koga kaj je in ni primerno. Režiserji in producenti, ki živijo iz filma v film, si tako odstopanj od okvirjev raje ne oz. redko privoščijo.

Političnost Nollywooda lahko beremo tudi na drugi ravni. Uspelo mu je namreč uspelo to, o čemer politiki sanjajo že leta – združiti mozaik vseh ljudstev in kultur, ki so se znašli znotraj od belih razsvetljencev postavljenih meja. Pri tem je treba sicer natančneje opredeliti situacijo. Nollywooda dejansko ne moremo uporabljati kot absolutne sopomenke za nigerijski film. Če potisnemo dejstvo, da gre bolj za video kot klasično filmsko-kinematografsko produkcijo in je za zgodovino filma Nollywood nekakšen povsem drugačen poganjek, je treba poudariti, da je nollywoodska produkcija južne Nigerije s centrom v Lagosu. Ta zajema filme predvsem v angleščini, kar je primarno omogočilo tudi širitev industrije, pidginu in v jeziku dveh največjih etničnih kultur, Yoruba in Igbo. Slednja se tesno povezujeta s krščanstvom oz. raznimi odrastki Evangeličanske cerkve, kar pojasnjuje tudi vsebinske variacije filmov.

Ne smemo pa pozabiti, da je sever Nigerije precej drugačen. Tam prevladuje islam in etnična skupina Hausa, s središčem v mestu Kano s prav tako močno produkcijo, ki nosi vzporedno skovanko - Kannywood. Produkcijo in distribucijsko deluje na podoben način kot južni brat dvojček in se izredno uspešno širi čez mejo v Gano. Razlike se pojavljajo bolj v sami vsebini, ki jo prepleta islam. Kljub temu pa vsa ta produkcija ugaja in združuje vse različne etnične skupine, saj se video filmi prodajajo. To združevanje bi tako lahko definirali na ravni, ki je višja ali pač osnovnejša od same etnične pripadnosti. Prav tako potujoči val distribucije namreč temelji na ideji panafrikanizma.

Nollywood pa očitno ni stvar, ki bi pobirala nagrade na festivalih svetovnih ravni, kakršni so npr. Cannes ali Berlin. Tam ponavadi žirija in občinstvo sicer velikodušno sprejemata, nagrajujeta in na veliko koproducirata vizualno barvito in izjemno, vsebinsko srce parajočo in angažirano »eksotično« produkcijo »tretjega sveta«.

Na vse to pa se Nollywood kratko malo požvižga, saj pogleda zahodnega gledalca ne ceni. Podoba tega drugega, tujega je absolutno taka – druga in tuja, drugačna od tistega, kar zahodni pogled pričakuje in zahteva. Če pogledamo z druge strani, kar podčrtujejo tudi sami nollywoodski ustvarjalci, teoretiki in publika, pa je Nollywood zadeva, ki je povsem afriška – absolutno osvobojena kakršnegakoli pritiska, saj je na vseh nivojih, gotovo pa pomembno predvsem finančno - povsem samosvoja. Afriške zgodbe za afriške ljudi, ki jih širijo povsem sami, izven vseh, v povsem samosvoji strukturi.

Pri tem imamo v mislih predvsem produkcijo-distribucijo, ki poteka v zasebnem sektorju, torej, vsaj v samih začetkih, neodvisno od države. Denar od distribucije se tako skoraj v popolnosti obrne nazaj v produkcijo novega. Idealni krog vseh filmskih ustvarjalcev. Vendar pa situacija kljub vsemu ni tako idealna. Ustaviti se moramo v letu 2007, ki je bilo leto krize za industrijo. Prišlo je do dejanske prekomerne proizvodnje, npr. samo v letih 1999 do 2002 se je produkcija povečala za 300 %. Poleg tega ni nikakršne ureditve avtorskih pravic, ne nadzora nad tem, kaj pride na tržišče, kdo prodaja in kupuje. Tako dejansko ne moremo izbrskati niti dovolj pomembnih podatkov, kot npr. kateri filmski naslov naj bi bil film leta! Ob tem izjemno cvetoče piratstvo situacijo le še slabša.

Konkurenco prodajalnam in izposojevalnicam pa predstavlja tudi preusmeritev filmov na kanale, kjer so stalno na dosegu, npr. južnoafriška satelitska televizija Africa Magic ali pa iROKOtv in seveda internet. Ogroženost tako pomembnega dela BDP-ja pa je končno zasrbela tudi državo. Na eni strani je val entuziazma zajel uradno infrastrukturo že v devetdesetih, ko je bila ustanovljena nigerijska komisija za avtorske pravice in nigerijski center za cenzuro, vendar pa poskuša aktivno prevzeti nadzor nad trgom šele v zadnjih šestih, sedmih letih. Obenem pa je pomembnost Nollywdooda priznala oblast tudi uradno, in sicer s tem, da je bivši predsednik Goodluck Jonathan ustanovil državni fond za podporo nollywoodske produkcije.

Kot vsaka kriza je tudi nollywoodska vplivala in prebudila avtorje in publiko, nekateri pišejo celo že o nekakšnem novem valu Nollywooda. Predvsem avtorji v javnih nastopih kažejo zavedanje nizke kvalitete filmske produkcije in vse bolj lobirajo za večje proračune, daljši čas produkcije ipd. Znova se je prebudila tudi želja po filmskem traku, v zadnjih letih najdemo že dva filmska naslova, posneta na petintridesetko. Počasi se oživljajo tudi kinodvorane, kamor se seli čedalje več filmskih premier, ki nudijo bliskavice, rdečo preprogo in glamur ter izpolnjujejo mokre sanje o slavi ponovno prebujajočega se srednjega razreda, Lagos pa mesto sanj, kamor se stekajo množice, ki želijo uspeti. Dejansko veliko število med njimi vidi možnost prav v nollywoodski filmski industriji.

Vendar pa Nollywood, to mesto nigerijskih sanj za razliko od Hollywooda ali Bollywooda ni fizično. Dejansko ne premore nikakršnih velikanskih kompleksov ali studiev. Prostor za nollywoodsko produkcijo je namreč mesto samo. Lagos in okolica. Vse ostalo pa temelji na gverili in iznajdljivosti. Nollywood je tako mesto duha, stanje kulture same. Če si sposodimo skovanko Melite Zajc, lahko Nollywood označimo za nekakšno apologijo podobe, ki je film osvobodil in ga vrnil ljudem. Nollywood je fenomen, ki trosi seme tudi v drugih kulturah s podobno zgodovino, spomnimo se le novega filipinskega vala. Podobna usoda zaspano-mrtve filmske produkcije je doživela preporod prav s prihodom digitalne tehnologije. Ta je omogočila snemanje širšim slojem ter tako demokratizirala film in njegove podobe, saj jih je dala v pogled in premislek množici. Tako lahko tudi Nollywood imenujemo za nosilca demokratizacije podob in hkrati podobo padca zahodnega kolonializma v Afriki. Čista svoboda in užitek gledanja.

///////////////////////////////

Tu dodajamo še nekaj linkov do največjih nollywoodskih uspešnic (po nasvetu in priporočilu filmskega kiritika Orisa Aigbokhaevbola):

- Hostages, eden prvih akcijskih filmov (Tade Ogidan, 1996), trailer:

https://www.youtube.com/watch?v=voR5FnTJL6g

- Domitilla, zgodba o prostitutki (Zeb Ejiro, 1996)

https://www.youtube.com/watch?v=DQyiUkqApTc

- Blood Money (Chico Ejiro, 1997)

https://www.youtube.com/watch?v=lHIpnqwSHX4

- Osufia in London, nigerijska diaspora (Kingsley Ogoro, 2003)

https://www.youtube.com/watch?v=2gfqDYHCHVk

Skozi zahodne oči pa lahko na Nollywood pogledate v naslendjih treh dokumentarcih:

- Welcome to Nollywood (Jamie Mezler, 2007)

- This is Nollywood (Franco Sacchi, 2007)

- Nollywood Babylon (Ben Addelman in Samir Malall, 2009)

Kot vedno bomo tudi tokrat oddajo zaključili s krajšim napovednikom zanimivega filmskega dogajanja v naših okrajih. V teh dneh poteka v Slovenski kinoteki Teden možganov, kjer lahko svoje nevrone preverjate ob ogledu dobesedno mind blowing mojstrovin, kot npr. Cronenbergova adaptacija Burroughsovega Golega kosila. Več o tem na spletni strani Kinoteke. Da je že skoraj pomlad, nas opozarja 4. festival frankofonskega filma, ki od 18. do 31. marca poteka v Slovenski kinoteki in v Kinodvoru, med drugim tudi deljeni prejemnik nagrade žirije lanskega Cannesa, Godardov Zbogom jeziku 3D. Pred aprilsko edicijo Temne zvezde pa naj vas med 16. in 19. aprilom obvezno spreleti tudi Kurja polt, ekskluzivna retrospektiva italijanskega mojstra grozljivega in ogabnega, Maria Bava. Več o tem in še čem pa v naslednjem utrinku Temne zvezde.