Neodvisna scena - na robu

Letošnjo sezono Teritorij teatra smo zastavili tako, da posebno pozornost namenjamo obrobnim, manjšinskim in prezrtim praksam znotraj uprizoritvenih umetnosti. Tudi decembrska oddaja je nastala v tem duhu, zato se bomo tokrat posvetili neodvisni produkciji scenskih umetnosti pri nas, pri čemer bomo v središče postavili vprašanje, v kakšnem stanju oziroma formi je. A če si želimo nanj odgovoriti karseda celostno, moramo začeti pri bolj splošnem, to je pri razmisleku o tem, v kakšno politično in družbeno klimo se slovenska kultura in umetnost sploh vpisujeta. 

Pred letošnjimi parlamentarnimi volitvami so kulturniki vodili kampanjo »Čas je za kulturo in umetnost«, s katero so želeli opozoriti na številne težave kulturnega resorja. V tej kampanji so na bodoče nosilce političnega vpliva in moči naslovili štiri zahteve, pri čemer so na prvo mesto postavili cilj, da se kulturi zagotovi primerno mesto v družbi. V javnem pismu, ki so ga julija naslovili na takrat še nastajajočo koalicijo, so kulturniki zapisali, da je kultura »v zadnjih letih in nemara celo desetletjih doživljala dovolj degradacije« in da je skrajni čas, da prične politika med ključne ukrepe za vzpostavitev moderne in napredne družbe vključevati tudi kulturo. Kot so opozorili, je kultura temelj, na katerem se gradi družbo prihodnosti, da je to sploh potrebno izpostavljati, pa kaže na kritičnost trenutnega stanja. K temu je botrovalo več razlogov, eden izmed njih so gotovo politike oziroma nepolitike kulturnega ministrstva v zadnjem desetletju. Mnogi s prstom kažejo na obdobje po letu 2004, ko se je politika zasukala na desno, po letu 2008 pa je našo družbo močno zaznamovala najprej finančna kriza in potem še varčevanje kot odgovor nanjo.

Ob vsem tem sta v zadnjem obdobju na marginalizacijo kulture in umetnosti izjemno vplivala še dva fenomena. Prvi je že dlje časa prisotna neoliberalna logika. Simptomatično je bilo, ko je ena izmed komercialnih televizij v okviru letošnjih parlamentarnih volitev pripravila predvolilno soočenje, na katerem je vodje političnih strank soočila s štirimi uspešnimi Slovenci, pri čemer si je za reprezentante uspešnih predstavnikov naše družbe izbrala štiri menedžerje oziroma podjetnike. Za druge predstavnike družbenih sfer, seveda tudi za umetnike, prostora ni bilo. Kriterij uspešnosti se namreč meri v številkah, kvotah, statistikah, najraje pa kar v evrih. Umetnost in nje uspešnost po drugi strani ni merljiva v teh gabaritih, tudi kadar lahko govorimo o pozitivnih finančnih učinkih vlaganja v kulturo, pa so ti pogosto bolj posredni kot neposredni. 

Rok Vevar v intervjuju za Večer kot primer dobre prakse omenja ustanovitev centra urbane kulture Kino Šiška, kar ni imelo pozitivnih vplivov le na razvoj zunajinstitucionalne scene, pač pa je z njegovo vzpostavitvijo zaživel celoten mestni kvartal, to pa pomeni nova delovna mesta, prihodke in več denarja za mestni proračun. Pomen umetnosti je v nadaljevanju svojega odgovora ponazoril z izjavo belgijskega umetnika Jana Fabra. Ta je namreč nekoč dejal, da umetnost morda res ne preprečuje, da bi se ljudje pobijali med sabo, ampak če umetnosti ni, je možnost za kaj takega veliko večja. V nasprotju s tem se znotraj neoliberalnih meril umetnost in kulturo pogosto zvaja na raven nepotrebnega javnega stroška. Logika, da v gledališče hodi malo ljudi, plačevati ga moramo pa vsi, dejansko ni povsem tuja današnjemu času, če nanjo obesimo še očitek o tem, da se z umetniško produkcijo v glavnem ukvarjajo levi domišljavci, pa ob to logiko trči še en fenomen, in sicer razrast desnega populizma. 

Ta se je uspel osmisliti kot nekakšen boj proti sistemu in elitam in v ostrih izjavah zoper posamezne, tudi nagrajene, umetnike ali pa kar zoper sodobno umetnost na splošno, lahko prepoznamo ravno eno izmed oblik tega »kvazi« odpora proti elitizmu. Visoka profesionalna umetnost, ki postavlja neprijetna vprašanja, je seveda toliko bolj prikladna tarča tega družbenega pojava. Če zdaj počasi preidemo iz splošnega k specifičnemu, naj omenimo opažanje Tjaše Pureber, politologinje in raziskovalke družbenih gibanj, da je prav odpiranje in kritično obravnavanje občutljivih tem, kot so migracije, nestrpnost in revščina, eden izmed razlogov za marginalizacijo nevladnih organizacij. Temu ob bok v zbirki esejev ob 20-letnici delovanja zavoda Bunker omenja še dva razloga, in sicer sistemsko podhranjenost tega sektorja in problematičen položaj kulture na splošno.

Težav, ki tarejo vse pore slovenske umetniške scene in kulture, je ogromno – od vsesplošne birokratizacije in nejasnih razpisnih kriterijev, odsotnosti novega kulturnega modela, krčenja medijskega prostora, ki bi slovenskim umetnikom in sceni na splošno dajal javni glas, do povsem partikularnih problemov, povezanih s sodobnim plesom, slovenskim filmom, statusom samozaposlenih v kulturi in tako naprej. Vse to prečijo še številne prelomljene in neizpolnjene obljube. A vendarle se zdi, da glavna težava tiči drugje, in sicer, da trenutno ne vemo, kaj pravzaprav hočemo s svojo kulturo ali pa imamo do nje celo odklonilen odnos. 

Vsled pravkar povedanega si torej najprej poskusimo odgovoriti, kakšen je sploh pomen neodvisne produkcije scenskih umetnosti, preden bomo podrobneje naslovili štiri težave, ki jih prepoznavamo kot ene največjih na tem področju. 

Za ta uvodni premislek bi bil morda najprej koristen droben miselni premik, ki ga je pred leti na Festivalu Borštnikovo srečanje predlagal že Blaž Lukan. Ta premik gre v smeri, da se o neodvisni sceni ne razmišlja več zgolj v polju alternativnega, pač pa tudi ali predvsem v polju paralelnega. Čeprav se s svojo potrebo po invenciji in raziskovanju neodvisna scena vpisuje kot alternativa prevladujočim institucionalnim praksam, pa vseeno o institucionalni in neinstitucionalni sceni ne gre razmišljati kot o dveh ločenih ali še celo nasprotujočih si poljih. Neodvisna scena pomembno oplaja institucionalno in tudi v tem je njena progresivna vloga. V neinstitucionalnih gledališčih je raziskovanje ponavadi bolj poglobljeno, ustvarjalci so nagnjeni k eksperimentu in večjemu umetniškemu tveganju, odkrivanju novih uprizoritvenih strategij in taktik ter upiranju konvencijam in pravilom, preboji, ki jih neredko pri tem dosežejo, pa se pogosto prenesejo v institucionalne prakse. Neodvisna scena ima zato vitalni pomen tako za številne gledališke ustvarjalce kot tudi za institucionalno gledališče na splošno, o čemer vedo povedati tudi številni sodobni slovenski gledališki ustvarjalci. Nina Rajić Kranjac, režiserka mlajše generacije, je tako denimo v nedavno objavljenem intervjuju na spletnem portalu RTV Slovenija poudarila, da je zanjo ob predstavah, ki jih režira na institucionalnih odrih, pomembno delovati tudi na neinstitucionalni sceni. Ta ji namreč po njenih besedah zaradi drugačnih pravil in drugačnega načina dela omogoča, da se v režijskem smislu lahko še bolj celostno razvija. V posebni izdaji Maske, časopisa za scenske umetnosti, v kateri so avtorji skozi različna besedila opozorili na demontažo slovenske neodvisne scene, o vitalnem pomenu le-te piše tudi Bojan Jablanovec, umetniški vodja Vie Negative. Po njegovem mnenju je neodvisna scena s tem, ko širi lastno polje, ga izumlja in redefinira, institucionalna praksa pa potem te njene kreativne postopke, formate in uprizoritvene strategije prevzema, nekakšen generator sodobnosti. To, da se invencije pogosto selijo z gledališkega roba v njegov mainstream in ga celo ključno zaznamujejo, pa lahko nenazadnje ponazori tudi cela vrsta zgodovinskih primerov.

Na tem mestu lahko podamo kratek, in zato nujno tudi nekoliko površen, historiat slovenske neodvisne scene, ki bi bil seveda vreden posebne in bolj podrobne obravnave. Kot ključne reference je treba našteti vsaj prvi val treh gledališč (Eksperimentalno gledališče Balbine Battelino Baranovič, gledališče Ad Hoc Drage Ahačič in Oder 57) in nekoliko kasnejše Gledališče Pupilije Ferkeverk, Eksperimentalno gledališče Glej in Pekarno. V teh gledališčih, kot piše Vevar v članku »Kaj je res alternativa?«, ustvarjalci ustvarjajo drugačno estetsko polje, odmikajo se od običajnih umetniških procesov, na oder pa postavijo drugačne in nove tipe dramske pisave. Temu ob rob Vevar dodaja, da so v sedemdesetih in osemdesetih letih imele posamezne institucije več svobode, s tem pa so bili tudi njihovi programi progresivnejši. Med njimi je treba seveda posebej izpostaviti Slovensko mladinsko gledališče. 

S prehodom iz stare v novo državo, v devetdesetih letih, je bilo vsled družbenim spremembam, ki so se dogajale, nekaj le-teh deležno tudi polje umetnosti in kulture. O tem med drugim piše Tomaž Toporišič v Levopisu, zbirki esejev, ki je izšla ob petnajsti obletnici festivala Mladi levi. Z novo državo, kot piše Toporišič, se je zmanjšal gledališki prostor, domači pa je bil postavljen pred dejstvo, da mora sam poskrbeti za svoje preživetje. Hkrati je bila poslej manjša tudi publika. Ker povezovanje s kulturnimi centri Jugoslavije ni bilo več samoumevno, se je v devetdesetih letih pojavila serija festivalskih pobud. Do devetdesetih let Toporišič opaža nekakšno neravnotežje med aktivno in vrhunsko umetniško produkcijo na eni strani ter omrtvičenim in neaktivnim festivalskim obratom na drugi. V devetdesetih letih so se slednjemu priključili številni novi festivali, med njimi denimo Exodos, Ex Ponto, Mesto žensk in Mladi levi. 

Kljub temu, da se je stanje neodvisne scene od devetdesetih let naprej počasi začelo slabšati, pa je potrebno omeniti še en pomemben preboj tega obdobja. Gre za pridobitev novih prostorov z revitalizacijo Kina Šiška, Španskih borcev in Stare mestne elektrarne. Sploh slednja se je izkazala za enega izmed najpomembnejših sodobnoscenskih prizorišč, v katerem se uprizarjajo številni nevladni programi.

Zdaj lahko iz zgodovinskega pregleda slovenske neodvisne scene počasi preidemo na stanje, v katerem se ta nahaja danes.

Začnimo z mehanizmi financiranja oziroma konkretno z razpisi. Januarja letos so bili objavljeni rezultati programskega razpisa za nevladne organizacije, ki so v zainteresirani in tudi širši javnosti sprožili ogorčenje, nezadovoljstvo in očitke. Pri premisleku o načinih financiranja je najprej potrebno poudariti, da velja področje nevladnih organizacij in samozaposlenih za najbolj prekariziran segment kulture in da je štiriletni programski razpis pomemben ravno zaradi tega, ker se prav z njim omogoča razvoj in zaposlovanje v nevladnem sektorju.

Čeprav je bilo v povezavi z zadnjim tovrstnim razpisom največ govora o tistih nevladnih organizacijah, ki so iz financiranja bodisi izpadle bodisi dobile precej manj sredstev kot v preteklosti, velja izpostaviti, da je problemov več. V prvi vrsti gre seveda za na začetku te oddaje izpostavljen dvom o tem, ali se tovrstna kulturna produkcija res lahko vrednoti z matematičnimi formulami in točkami. Nenazadnje je sam nekdanji minister Peršak na seji odbora za kulturo, ki je na dnevnem redu obravnaval to perečo problematiko, poudaril, da so sicer lahko razlike pri točkovanju minimalne – celo v razponu zgolj petih točk –, kar pa ima po drugi strani velike posledice. Tudi zato prihaja do nenavadnih razhajanj pri rezultatih razpisov, ki jih razpisujeta ministrstvo za kulturo na eni strani in Mestna občina Ljubljana na drugi. Še bolj kot to pa je seveda zaskrbljujoče, kako lahko le nekaj točk, podeljenih na razpisu, vpliva na obstoj neke dejavnosti ali kar cele nevladne organizacije. 

Ob tem je potrebno poudariti, da takšno večletno financiranje ne omogoča zgolj tekočega delovanja posameznim nevladnim organizacijam, pač pa vpliva še vsaj na dvoje. Izpad sredstev namreč v določenih primerih onemogoča udeležbo vrhunskih slovenskih umetnikov na mednarodnih festivalih, ki je pomembna tudi za samo promocijo slovenske kulture, obenem pa za sabo povleče tudi izpad sredstev na evropskih razpisih, saj je pri uspešnem kandidiranju na le-teh obvezna zagotovitev lastnega deleža. 

Med nevladnimi organizacijami, ki so letos ostale brez financiranja ali pa je to za naslednje štiriletno obdobje močno okrnjeno, je kar nekaj takih, ki se ponašajo z vrhunsko produkcijo, odličnimi in mednarodno primerljivimi rezultati, med katerimi so tudi nekateri večkrat nagrajeni. Ta očitna bizarnost je posledica nesmiselnih meril, ki jih je bilo vsega skupaj osem. Med njimi so v preteklosti dosežene reference sicer res predstavljale največji delež možnih točk, a še vedno zgolj 20-odstotnega. Ministrstvo je to upravičevalo s tem, da je na ta način poskušalo na razpisu možnost sodelovanja ponuditi tudi novim nevladnim organizacijam, torej takšnim, ki financiranja v preteklosti niso bile deležne. Pri tem se poraja vprašanje, zakaj perspektivni kulturni produkciji ministrstvo ne nameni posebnega razpisa ali, če to ne, vsaj znotraj že obstoječega razpisa uvede posebno postavko za vse tiste, ki se prijavljajo prvič. 

Očitki v zvezi razpisom so povezani tudi s tem, da na njem lahko uspešno kandidira zgolj 28 nevladnih organizacij. Odgovor ministrstva, da obstajajo tudi enoletni projektni razpisi, na katere se lahko prijavijo izločene nevladne organizacije, je pri tem najmanj ciničen, saj je dejstvo, da ti razpisi ne zagotavljajo večletnega načrtovanja in kontinuiranega razvoja, ki sta za takšne organizacije izjemnega pomena. 

Vse te težave pa spremlja še pomanjkanje dialoga. Jadranka Plut, predsednica Asociacije, je tako na že omenjeni seji izpostavila, da ima ministrstvo dve dialoški skupini, eno za nevladni sektor, drugo pa za samozaposlene. Dialoška skupina za dialog z nevladnim sektorjem je že pred objavo razpisa podala mnenje, da naj ministrstvo razpis, škodljiv za nevladne organizacije in samozaposlene, umakne, a na ta poziv s strani ministrstva ni dobila niti odgovora. Pomanjkanje resnega dialoga pa se kaže tudi v tem, da je bila pred nekaj več kot dvema letoma s pravilnikom ukinjena možnost ugovora na odločitev strokovnih komisij, kar je za kompleksen razpis z nejasnimi formulami zelo problematično. Nevladniki so tako ostali brez dodatnih pojasnil, argumentacija odločb pa je bila že tako kratka, nejasna in skopa, kar seveda dodatno poglablja nezaupanje v postopke. 

Poleg spornih mehanizmov financiranja so težave povezane tudi s pretirano birokratizacijo. Kot piše Andreja Kopač, dramaturginja, pedagoginja, urednica in publicistka, v zborniku ob 20-letnici zavoda Bunker, birokratska merila, ki predstavljajo formalno raven delovanja nevladnih organizacij, spodmikajo tla pod nogami vsebinski nadgradnji njihovega dela. Ustvarjalci so namesto uresničevanja kreativnega potenciala prisiljeni v nenehno zagovarjanje svojega položaja ter upravičevanje in opravičevanje svoje dejavnosti. Kot primer v isti čitanki besedil Tjaša Pureber izpostavlja tripartitno pogodbo med ministrstvom za kulturo, Mestno občino Ljubljana in Elektrom Ljubljana, ki omogoča brezplačni najem Stare mestne elektrarne za potrebe sodobnih uprizoritvenih umetnosti. Že sam dogovor, da lahko zavod Bunker na javnem razpisu kandidira zgolj za omejeno obdobje, kar pomeni, da bo v ponovno kandidaturo prisiljen leta 2021, ni najbolj optimalen, a do svojevrstnega absurda je prišlo leta 2016, ko je ministrstvo za kulturo trdilo, da brezplačen najem pravno ni več mogoč, kljub temu, da je bil Elektro Ljubljana še naprej pripravljen omogočati brezplačni najem, mestna občina pa je prav tako sodelovanje še naprej podpirala s programskimi sredstvi. S tem so ogrozili delovanje celotne skupnosti nevladnih organizacij. Tako je bil lahko ponovni razpis za upravitelja Stare mestne elektrarne objavljen šele potem, ko je ministrstvo podaljšalo najemno pogodbo z Elektrom Ljubljana in uskladilo nekatere zakonske podrobnosti.

Tretji problem, ki bi ga radi na tem mestu izpostavili, je povezan z erozijo javnega prostora, ki je v medijih namenjen kulturi in umetnosti. Eden takšnih primerov je bila odločitev nacionalne televizije, da po novem letu informativno oddajo o kulturi prestavi na kasnejši termin, po športu. Ta sprememba je bila do danes že odpravljena, kljub temu pa je oddaja na sporedu še vedno zelo pozno, okoli pol enajste ure zvečer. Na to je konec januarja opozoril tudi Nacionalni svet za kulturo, Jadranka Plut pa je takrat poudarila, da več kulturnih vsebin pogrešajo tudi v drugih informativnih programih nacionalne televizije. Kot še en primer slabe prakse je Rok Vevar v že omenjenem intervjuju za Večer izpostavil predstavo Balet 100, s katero je ljubljanska Opera počastila stoto obletnico slovenskega baleta, zanjo pa ni prejela niti ene same kritike. Pomanjkanje medijskega pokrivanja tare torej tako institucionalno okolje kot tudi kulturo na splošno, neinstitucionalna scena pa je pri tem še posebej prezrta. 

Poleg tega odrivanje kulture na rob medijskega prostora pomeni tudi šibkejši javni glas, ko je potrebno spregovoriti o simptomih kulturniške deflacije, kot temu v enem izmed zapisov na družbenem omrežju Facebook pravi Vevar: »Redki so glasovi upora. Stopnja samorefleksije in anksioznosti se mi zdi sramotna,« piše in nadaljuje:»V resnici je izginil material, medij in prevodnik, kamor bi napačne, diskriminatorne, destruktivne in neumne odločitve v našem umetniškem in kulturnem polju padle in eksplodirale kot bombe. Namesto tega se zadeve s pritajenimi glasovi diskutirajo v zaprtih krogih, v priložnostnih kulturniških žlahtah, na kavah in čikih, v »intercih«, zelo samotno in osamljeno.«Tudi to, da alarmantni simptomi kulturniške deflacije ostajajo brez odmevov, je eden izmed razlogov, da do te deflacije sploh prihaja. Vzrok za to pa so po Vevarjevem mnenju predvsem manko kulturniške samozavesti, solidarnosti in egoizem. 

Na krčenje medijskega prostora, namenjenega refleksiji in kritiškim pisavam, se je zavod Bunker odzval tako, da so oblikovali spletno kritiško platformo Kriterij. Vsak mesec v sezoni Alma R. Selimović in Muanis Sinanović izbereta pisce, ki napišejo besedilo o izbrani predstavi, ob koncu sezone pa sledi še refleksija le-te. Na ta način se vzpostavlja razmislek o predstavah in spodbuja dialog o njih, kar sicer iz širšega medijskega prostora pogosto izostane. 

Naposled pa je potrebno nekaj malega spregovoriti še o tistem, o čemer piše Andreja Kopač v do zdaj že večkrat omenjenem zborniku zavoda Bunker – o občinstvu. Kopačeva s precejšnjo mero samokritike piše, da v polju sodobnih uprizoritvenih umetnosti »v strastnem zanosudo svojih afinitet včasih zanemarimo, da so te v prvi vrsti – naše. Kaj pa afinitete drugega?«Tudi zato velja posebej izpostaviti Zbor za publiko, projekt, ki ga Via Negativa vodi v sodelovanju z zavodom Bunker, zavodom Maska in društvom Mesto žensk. Zbor za publiko je serija pogovorov o predstavah sodobne neodvisne scene. V okviru teh diskusij ustvarjalci z gledalci vzpostavljajo dialog o tem, kaj in zakaj gledamo. Na ta način ustvarjalci dobijo vpogled v gledalske izkušnje, refleksije in pričakovanja. 

Kopač v nadaljevanju svojega članka ob razmišljanju o občinstvu omenja opažanje, da je prišlo do zamenjave generacije. »Staro, utrgano, pankovsko, alter občinstvo počasi odhaja, novega pa ni oziroma je precej drugačno,« piše. Tudi zato je eden izmed najpomembnejših spremljevalnih programov zavoda Bunker vzgoja mladega občinstva, pri čemer se strinjamo z Andrejo Kopač, ki pravi, da je najboljša vzgoja dobra predstava. Pridobivanje novega občinstva in kulturna vzgoja sta za nevladne organizacije vitalnega pomena. Neodvisna scena namreč pogosto nagovarja zahtevnejše gledalce, prav argument, da se sodobne umetnosti tako ali tako ne razume, pa je eden najpogostejših razlogov za njeno marginalizacijo.

Zato so projekti kulturno-umetnostne vzgoje, ki jih organizira zavod Bunker, tako pomembni. Eden zadnjih takšnih je bilo »Igrišče za gledališče«, ki je bil namenjen tako učencem zadnje triade osnovne šole kot tudi učiteljem. Kot zapiše Kovač, je šlo za poskus sistematizacije dobrih praks, ki bi jih lahko najprej strokovno usposobljeni pedagogi, potem pa tudi učitelji izvajali v okviru izobraževalnih ustanov. Podoben projekt, pri katerem se mlade seznanja s sodobno uprizoritveno umetnostjo, se imenuje Drugajanje, ki ga Zavod Bunker že od leta 2002 organizira v sodelovanju z II. gimnazijo Maribor. Letošnja izvedba Drugajanja se je iztekla ravno pred kratkim, konec prejšnjega meseca. 

Pod črto vsemu povedanemu lahko še enkrat opozorimo, da so se problemi v zadnjih letih nakopičili. A te težave niso nerešljive. Na to nenazadnje kažejo tudi številni predlogi rešitev, ki jih nevladniki ponujajo. Tako so denimo že pred časom spisali več strani predlogov, kako izboljšati sporni mehanizem financiranja v obliki programskih razpisov, od rešitev, ki so bile v zadnjem času predlagane, pa velja omeniti tudi ustanovitev Centra sodobnih scenskih umetnosti. Ta bi imel na razvoj neodvisne scene izjemno pozitiven vpliv, o čemer je v že omenjeni izdaji Maske pisal Bojan Jablanovec. Ob vsem tem velja dodati, da upanje na boljše čase vliva tudi nova generacija ustvarjalcev. Med mladimi je namreč ogromno takih, ki so zelo talentirani, a jim je potrebno ponuditi priložnost. Dober primer tega je Žiga Divjak. Slednji je za predstavo 6, ki jo je postavil na Novi pošti, prejel ogromno pozitivnih odzivov, svojevrstno potrditev za uspešno delo pa je nenazadnje dobil tudi na letošnjem Festivalu Borštnikovo srečanje, ko je predstava prejela veliko nagrado za najboljšo uprizoritev.

A dobri predlogi in ideje, pa tudi potencial v valu nove generacije, ne bojo prišli do izraza, če zanje ne bo posluha. Za to pa bo v prvi vrsti potrebno opraviti razmislek o tem, kakšen pomen in vlogo imata umetnost in kultura za sleherno družbo, tudi našo. Nova ekipa na kulturnem ministrstvu obeta, da bi se morda v kratkem začele stvari vendarle spreminjati v pravo smer. Zoper neumnost ni zdravila, je nekoč dejal Cankar, in verjamemo, da neumnosti ni toliko, da se ne bi stvari na tem področju res kmalu obrnile na bolje.

Oddajo je pripravil Jakob Ribič.