27. Liffe I : (Bližnji) Vzhod

Z Daljnega vzhoda se tokrat na filmska platna vračajo velika imena azijskega filma. V kontekstu Ljubljanskega filmskega festivala seveda bolj kot ne avtorskega filma, v dobro premišljenih in za povprečnega gledalca »evro pudinga« ravno dovolj eksotično obarvanih žanrskih podtonih. Takšen je dolgo pričakovani film iz sekcije Kraljev in kraljic Služkinja (Ah-ga-ssi, 2016) korejskega mojstra brutalno krvavih trilerjev, kot so Stari (Oldeuboi, 2003) ali Krvne skrivnosti (Stoker, 2013) Park Chan-wooka. V precej svobodni adaptaciji nagrajenega romana angleške lezbične pisateljice Sarah Waters Žeparka avtor gotsko vzdušje angleške krajine 19. stoletja prenese v Korejo pod japonsko okupacijo v 30-ih letih prejšnjega stoletja. Zgodba, v samem središču zamejena v ogromen dvorec v britansko-japonskem slogu, se najprej kaže kot preprosta igra prevare, a se ta hitro prevesi v manipulativno igro moči.

Korejski prevarant najame mlado Sookee, da prevzame vlogo služkinje v dvorcu ujete bogate japonske dedinje Hidako, ki jo čudaški stric sili v javna branja erotično-pornografskih romanov. Služkinja naj bi gospodarico prepričala, da se zaljubi v grofa-prevaranta, z njim pobegne, nakar bi se je skupaj znebila in zaplenila njeno premoženje. A karte se premešajo v preobratih dvojne prevare in strasti, ki se vzpostavi med protagonistkama. Avtor to izgradi skozi poglavja, ki delijo film na tri dele, iz perspektive treh nosilnih protagonistov. Bolj kot sama zgodba se kot središčno kaže vprašanje pogleda, ki je ujeto v bogat dekor zgodovinske kostumske drame – te v za avtorja značilno močnih barvah spektakelsko polnijo kader do zadnjega roba. V menjavi perspektiv pa se v igri moči ne izgubijo le protagonisti, temveč tudi sam gledalec. Ta najprej gotovo zgolj voajerisitčno strmi v estetsko dovršen preplet golih teles, a kmalu se izkaže, da pravo ugodje ne izvira iz erotične zastave zgodbe, temveč izhaja iz filmske pripovedi, skozi razkrivanje gole resnice pod čipkastimi oblekami narativa. Že v drugem delu se moč, nadzor nad pogledom prenese na žensko, ki v režiserjevem okusu po brutalnih prevratih v samem koncu – sicer zgolj skorajda dobesedno – kastrira moškega.

Podobno se z zgodbovnimi preobrati igra tudi japonski mojster grozljivke Kiyoshi Kurosawa, ki se v sekciji Ekstravagance vrača s kriminalno srhljivko Srhljivo (Kurîpî: Itsuwari no rinjin, 2016). Zgodba o bivšem detektivu, zdaj predavatelju psihologije serijskih morilcev, se v klasičnem obrazcu žanra najprej zastavlja kot psihološka igra s prav tako žanrsko klasičnimi liki in kraji: žena, ki ostaja sama doma, in nenavaden, zares čuden sosed, ki ga druga soseda šepetaje označi za demona in ne-človeka brez srca. Če detektiv najprej ženo v šali pomirja, češ da če je sosed že na prvi pogled čuden, potem gotovo ne more biti serijski morilec, temu po inerciji žanrskega modela sledi preobrat. Mestoma sicer neutemeljeni prehodi v zgodbi jo tu in tam obarvajo humorno in naj v tem primeru štejejo kot postransko vrednotenje. V 2-urnem potovanju iz lično zapakiranih predmestnih hiš v njihova temna podtalja režiser na skorajda hitchcockovski način vzpostavlja suspenz, v katerem po žanrskem modelu dobro sicer premaga absolutno zlo, a za njim, kot ponavadi in kljub olajšanju, ostane grenka sled. Ta grozo iz na začetku vzpostavljenega šepeta pretvori v povsem nečloveški in zato grozljivo trepetajoči krik.

Pogled na ravni metateksta tokrat ponovno prevprašuje tudi korejski ljubljenec evropskega arthouse občinstva Hong Sang-soo, ki se v sekciji Kralji in kraljice predstavlja s filmom Zdaj prav, potem narobe (Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da, 2015). Podobno kot v prejšnjih filmih, kot npr. Ženska na plaži (Haebyeonui yeoin, 2006) ali V tuji deželi (Da-reun na-ra-e-suh, 2012), se avtor tudi tokrat loteva detajlov in življenjskih naključij vsakdanjih srečanj in odnosov med ljudmi, ki ga približajo evropskemu izrazu Erica Rohmerja ali Alaina Resnaisa.

Film je razdeljen na dva dela, dve variaciji, študijski etudi naključnega srečanja priznanega režiserja in mlade slikarke, ki skupaj preživita en dan, ki spominja na lepoto naključja Linklaterjeve trilogije Pred sončnim vzhodom, zahodom in polnočjo. Zdaj prav, potem narobe je dvakrat ista zgodba, ki se razlikuje zgolj v najmanjših detajlih – vprašanjih, odgovorih, pobudah in besedah obeh protagonistov, ki pa kljub mestoma komaj zaznavni drugačnosti odločilno vplivajo na razplet. V avtorjevem slogu film sestavljajo predvsem statični dolgi kadri, kjer, podobno kot pri omenjenih Francozih, nosilec dogajanja ostajajo besede in njihove variacije, uokvirjenje v jasne in minimalistično izčiščene podobe vsakdana. (Anja Banko)

Na Bližnjem vzhodu se Liffe običajno ustavi na festivalsko preverjenih avtorjih – letos začenši z Iranom in oskarjevcem Asgharjem Farhadijem, ki, kot smo že vajeni, slika disfunkcionalnosti odnosov iranskega srednjega razreda. Za zagon miselnega in čustvenega odstopa iz tirnic udobnega vsakdana srednjega razreda je pri Farhadiju potreben faktor pretresa - v letošnjem filmu Trgovski potnik (Forushande, 2016) prav dobesedno. Par srednjih let se mora zaradi rušenja zgradbe, v kateri živi, nemudoma preseliti v novo stanovanje. Tam ženo po nekaj dneh preseneti vsiljivec, ki je pričakoval prejšnjo stanovalko, v filmu evfemistično označeno kot »žensko z veliko moškimi obiskovalci«. Tako kot se ne izgovori, da je bila prejšnja stanovalka prostitutka, se zares ne izreče niti, da je bila žena posiljena. Čeprav je par prikazan kot izjemno liberalen, se, kot že pri Farhadijevi Ločitvi (Jodaeiye Nader az Simin, 2013), ob vdoru v intimo kot glavna problematika izkaže moška obsesija s prizadetim ponosom, frustracijo in nemočjo.

Odnos na tej točki, glej ga zlomka, začne razpadati. Farhadi v tonu moralnega realizma z vpletanjem dinamike stanovalcev zgradbe, ki delujejo kot nekakšno komentatorsko orodje, umirjeno gradi dramo maščevanja, katere glavni akter je izključno mož. Film je premišljen in teatraličen, a finale, h kateremu film stremi, se žal izkaže za jalovega. Žena ves čas nemo in degradirano opazuje moževo norenje, njegovo lastninjenje pravice do vloge žrtve in nezmožnost kakršnekoli čustvene opore njej. Žal film ostane pri dotični jalovosti, ki se, ker se pri Farhadiju od Ločitve ni daleč premaknila, ne zdi povsem zadovoljiva. Pripoved sicer vztrajno vzporeja z dramo Arthurja Millerja, ki jo v amaterskem gledališču igra glavni par, a idejne povezave so preveč subtilne, da bi kdorkoli, ki drame ne pozna, zadevo pravzaprav razumel kot meta-komentar. Morda pa bi Farhadi kamero za nadgradnjo vseeno moral usmeriti izven moškega pogleda, s tem pa verjetno tudi izven realizma, podobno kot je to, z žanrom grozljivke, storil letošnji Anvarijev film Under the Shadow.

Če Farhadi stavi na teatraličnost znotraj štirih zidov doma, se Spopad (Eshtebak, 2016) egiptovskega režiserja Mohameda Diaba pogumno omeji na policijsko marico, kamor na dan vsesplošnih protestov v letu 2013 enega za drugim zmečejo protestnike vseh političnih strani in generacij: od novinarjev, pripadnikov Muslimanske bratovščine, do podpornikov vojske, drugih povsem samosvojih protestnikov ter celo policistov. Izjemna kamera iz roke snema izključno znotraj marice ali pa iz le-te navzven, zavzema različne kote in se kot še ena izmed skoraj 20 oseb v njem preriva sem ter tja. Za zaprtimi vrati premikajočega se zapora se ustvari kôtlast mikrokozmos egipčanske družbe, ki variira od socialne komedije do trilerja. Marica se pomika po različnih protestnih prizoriščih, prizori spopadov, ki jih vidimo le skozi okna ali v ogledalih kombija, so brutalni. Naboji, kamni, kričanje in solzivec tako ali drugače vdirajo v marico, ob vročini in pomanjkanju zraka pa se zlivajo v kakofonijo, ki občasno preide v ekstatično elektroniko. Spopad preprosto premiso peklenske ujetosti za zaprtimi vrati izrabi za pronicljiv prerez družbe, pa tudi za popolno odsotnost kakršnegakoli favoriziranja strani. Ne le, da je film eden boljših prikazov dogajanj ob arabski pomladi, tudi v dinamiki dialogov je univerzalen, četudi specifike egiptovske politike gledalcu niso znane.

Tudi film Lejle Buzid Ko odprem oči (À peine j'ouvre les yeux, 2016) se, preko coming-of-age vzorca uporniške najstnice, usmerja v čas pred jasminovo revolucijo v Tuniziji. Prva polovica filma je občasno stereotipna tinejdž drama z glasbenimi vložki benda protagonistov, preskok v politično pa se zgodi okorno ter odrezano in ostane izključno na nivoju cenzure in strahu pred preganjanjem, ki poprej povsem histerično in nerazumevajočo mamo zbližata s hčerko.

Film evropsko-bližnjevzhodne koprodukcije je med tremi nominiranci za filmsko nagrado Lux Evropskega parlamenta in čeprav nosi močne evro-puding nastavke, morda za nekatere gledalce, ki so film zapustili po pičlih 30 minutah, ni bil zadosti evropski. Evropski parlament dotičnim kritičnim očem v zloženki o filmu odgovarja: »V tem smislu bi moral film, ki ga lahko interpretiramo kot diskretno vabilo k političnemu ozaveščanju in obliki intelektualne mobilizacije, spodbuditi razmislek o temeljnih vprašanjih, kot je pomen zavzemanja za svoboščine in vrednote, na katerih temeljijo demokratične družbe.« Kaj sploh še dodati? (Petra Meterc)

Na Liffu sta po vzhodnih marginah posedali Anja in Petra.