Arhiv

»V neki določeni kitajski enciklopediji Nebesni emporij dobrohotnega znanja piše, da so živali razdeljene na:

a)  tiste, ki pripadajo cesarju,

b)  nagačene,

c) udomačene,

č) tiste, ki se še dojijo,

d) morske deklice,

e) pravljična bitja,

f) potepuške pse,

g) vključene v pričujočo klasifikacijo,

h) tiste, ki se vznemirijo kot nore,

i)  tiste, ki jih ni mogoče prešteti,

j)  narisane s čopičem iz prefinjenih kameljih dlak,

k) vse ostale (et cetera),

l) tiste, ki so ravnokar polomile vazo in

m) tiste, ki že od daleč izgledajo kot muhe.«

Slišali ste odlomek iz kratkega eseja Analitični jezik Johna Wilkinsa argentinskega pisatelja Jorgeja Luisa Borgesa iz zbirke Otras Inquisiciones (1937–1952). Esej se bavi z izumljanjem ideje univerzalnega jezika. Z veliko resnostjo našteva raznorazne arbitrarne klasifikacije, s katerimi so želeli njihovi izumitelji obvladati svet, opisati vesolje, posledično pa so, po mnenju Borgesa, orbitirali vse dlje od njegovega bistva. Ko pride na vrsto seznam določene kitajske enciklopedije, se v didaskalijah pojavi smeh Michela Foucaulta, ki po prebranem leta 1966 napiše knjigo Besede in reči: arheologija humanističnih znanosti.

Ampak vrnimo se raje na začetek.

Grška beseda arché ima nejasno poreklo in dvojni pomen; po eni strani pomeni izvor, začetek, po drugi pa poveljstvo, vladanje. Z besedami iz Arhivske mrzlice Jacquesa Derridaja si torej nasproti stojita ontološko načelo ali red začetka ter nomološko načelo ali red poveljevanja. Prvo razumemo v kontekstu narave ali zgodovine, sekvence, medtem ko drugo zapoveduje v okvirih prava in zakona, izvajanja avtoritete ter družbenega reda. Pa vendar: »Vselej imamo več kakor eno - in več ali manj kakor dvoje. Tako v redu začetka kakor v redu zapovedovanja,« pravi Derrida.
Iz arché izhaja beseda archeîon, ki označuje prebivališče arhontov, poveljujočih državnih uradnikov. Archeîon se torej nanaša na prostor, v katerem poveljujoči izvaja svojo moč. V zasebnem prostoru bivanja je govora o patriarhalni, v javnem prostoru upravljanja o institucionalni moči. Prostora izvajanja teh dveh moči ob nastanku omenjenih besed nista bila ločena. Archeîon je bil tudi prostor, namenjen shranjevanju uradnih dokumentov. Kar Foucault opazi kot ključno pri Borgesovem seznamu, ni sopostavitev nemogočih kategorij, temveč odsotnost prostora njihovega srečanja, ki ga recimo dežnik in šivalni stroj najdeta na kirurški mizi.
»Kje bi se lahko znašle skupaj, če ne v ne-kraju govorice? [...] [T]abela[, ki] mišljenju omogoči, da bitja operira v red, da jih razdeli v razrede in poimensko grupira, s čimer označi njihove podobnosti in razlike - kjer se govorica že od nekdaj prepleta s prostorom.”

Michel Foucault, Besede in reči: arheologija humanističnih znanosti

Archeîon v pomenu edninskega samostalnika označuje prostor, medtem ko je bilo z množinskim samostalnikom poimenovano tisto, kar je bilo v njem shranjeno. Arhiv, naše skupno poimenovanje pomena tako edninskega kot množinskega samostalnika, je bil od nekdaj del administracije neke oblasti, birokratsko orodje njenega upravljanja. Do danes ostaja teren za preučevanje upravljanja ali soočanja s funkcioniranjem oblastne moči nekega obdobja. Vendar pa samostalniška oblika ni dovolj za opis človeškega gona po obsesivnem in kompulzivnem arhiviranju vsega, ki je še posebej izrazit v zadnjih nekaj desetletjih. Marginalizirane skupnosti se zgodovinijo z arhivsko strategijo, umetniški projekti nosijo oznako arhivske umetnosti, udejanjanje na družbenih omrežjih proizvaja instanten arhiv posameznika, internet sam je nenehno spreminjajoč se in nezagrabljiv tok globaliziranih nakopičenih informacij. Sedanjost se zdi namenjena ustvarjanju sledem, ki bodo vodile prihodnjo preteklost. Prostor in artefakt sobivata z lastno digitalno prezenco in se z njo hibridizirata. Vse bolj se v ospredje prebija arhiviranje v glagolski obliki, kot proces. »Arhiviranje arhiva,« pristavi Derrida.

Ampak vrnimo se k etimologiji.

Naloga arhonta je bila prav tako dvojna. Arhiv je moral varovati, hkrati pa je bil njegov interpretator. Z njegovimi usti se je izrekal zakon. Interpretacijo pogojuje stremljenje k poenotenosti elementov znotraj nekega sistema, ki je dosežena z identifikacijo in klasificiranjem gradnikov arhiva; dokumentov ali artefaktov. Razvrščanje, premeščanje, karakteriziranje, katalogiziranje, taksonomiranje in vsa druga početja podobnega tipa sicer sodijo k zbirateljskemu načelu. Esej Umberta Eca V labirintu - prostori nepristranske tišine nas popelje prek načinov enciklopedičnega razvrščanja znanja.

A)  Skladiščenje, ki temelji na kaosu, radovednosti in ponižnosti zbiralca starih stvari. Eco kot primer navede nelastno taksonomijo živali neke določene kitajske enciklopedije Nebesni emporij dobrohotnega znanja.

B) Drevesasto razporejanje informacij, ki ne preizprašuje njihove resničnosti in je osnovano na natančni ideji o obliki sveta. Shematiziranje in poenostavljanje prepreči kakršno koli protislovje. Pa vendar … klasifikacijske kategorije so vedno polne subjektivnih domnev. Spričo nezmožnosti katalogiziranja vseh elementov človeške imaginacije so pionirji znanosti 17. stoletja videli edino odrešitev racionalizacije sveta v instituciji geometrije, kar močno definira našo trenutno realnost, katere digitalni del izhaja iz dvojiškega kombinatoričnega hierarhiziranja. Leibnizu, začetniku sinologije in pradedku umetne inteligence, so tako pod roko namesto neke - za nekatere nadvse inspirativne - kitajske enciklopedije prišli ponarejeni heksagrami I Činga. Zaradi njih je sklepal, da je njegov dvojiški številski sistem, sestavljen iz kombinacije številk 0 in 1, sicer osnovan na papirnatem stroju majorškega mistika Rajmunda Llulla, ki naj bi izhajal iz judovskega mistika Abrahama Abulafie, prav zares univerzalni jezik stvarstva in da lahko odgovori na katero koli zastavljeno vprašanje. »Izračunajmo!« je velel Leibniz, medtem ko je imaginiral stroj, ki bi odgovoril na kakršno koli vprašanje. »Dej pogugli,« je odgovor sedanjosti.

»Vsakdo ve, kako težko si je z običajno metodo pridobiti umetnost in znanje; z njegovim izumom pa more najbolj neveden človek ob zmernih stroških in z majhnim telesnim trudom pisati knjige o odroslovju, pesništvu, politiki, pravu, matematiki in bogoslovju, brez sleherne pomoči duha in učenja.«

Swift, Guliverjeva potovanja

C) Premik od drevesa k načrtu je tudi začetek premika iz srednjega veka v razsvetljenstvo. Ne stremi se več h golemu zapisnikarstvu vsega obstoječega, temveč tudi k njegovi preureditvi. Resnica in laž sta preizpraševani. Ob zavedanju pomanjkljivosti posplošenega drevesnega načina organiziranja je načrt nastal kot skupek več natančneje opredeljenih dreves.  

D) Enciklopedija, ki je »že napisana, njeno pisanje poteka, napisana bo, vendar si nihče ne more zadati naloge, da jo bo napisal. Istoveti se s knjižnico knjižnic.«

»Občutek prav posebne sreče je bil prvi vtis ob razglasitvi, da Knjižnica sedaj hrani vse knjige. Vsi ljudje so čutili, da so lastniki nedotaknjenega in skrivnega zaklada. Ni bilo več svetovnega ali osebnega vprašanja za katerega ne bi bilo zgovorne rešitve v enem izmed heksagonov. Vesoljstvo je bilo upravičeno, nenadoma se je polastilo neomejenih razsežnosti upanja.”

Borges, Babilonska knjižnica

Semiotično razvrščanje prehaja iz načrta v razsrediščen micelij. Količina informacij se množi in je tako gromozanska, da postane neobvladljiva. Ni več v domeni resničnosti ali lažnosti, preprosto obstaja in je v obtoku. Oblika ni več misljiva. Arhiv arhivarju postane tuj, delovati prične kot sam svoj organizem. Za obvladovanje ideje nemisljivega se osredotočamo na odnose med posameznimi enotami ter preračunavamo njihove tehnične aspekte. To postane edino orodje »nadzora«.
»Rekel mi je: ‘Jaz sam premorem več spominov kot vsi ljudje od začetka sveta.’ Potem pa: ‘Moje sanje so kakor vaša budnost.’ In spet proti jutru: ‘Gospod, moj spomin je kakor kup smeti.’ [...] Funes se v resnici ni spominjal samo vsakega lista na vsakem drevesu na vsaki gori, ampak tudi tega, kdaj ga je videl ali si ga mislil. [...] Brez vsakršnega truda se je naučil angleško, francosko, portugalsko in latinsko. Pa vendar sumim, da ni bil zares sposoben proizvesti misli. Misliti pomeni pozabiti razlike, posploševati, odmišljati. V prenapolnjenem Funesovem svetu so bile same skorajda neposredne nadrobnosti.«

Borges, Funes z dobrim spominom

Ampak vrnimo se k prostoru.

In pomislimo na obvladovanje prostora, kot so ga vršili arhitekti, prvi izdelovalci prostora. Arhitektura je včasih nosila funkcijo družbenega spomina. Proces pomnjenja, kakršnega poznamo iz starogrških, starorimskih ter srednjeveških zapisov, je za olajšanje dostopa do točno določene informacije uporabljal različne tehnike. Med najbolj poznanimi je metoda prostora, loci, »palača spomina«. Nakazuje na to, da ima spomin dimenzije prostora, obdajajoča arhitektura pa vpliva na miselni proces pomnjenja. Spominjanje kot kolektivni družbeni proces se je najprej vezalo na zaznamovane točke v naravi, skale, prelome in drevesa, ter se na dolgi rok preneslo na imena trgov in ulic, hišne številke, posebna mesta, izbokline in praznine. To so bili le nosilci, predaja spomina je potekala prek govora, ki pa se je (odkar pomnimo, prav zaradi tega pa sploh pomnimo) tudi vestno beležil in shranil v obliki dokumentov. Kultura, v kateri živimo danes, je za razliko od spominske izrazito dokumentarna.
V njej arhiv deluje kot nosilec, podaljšek človeškega spomina. Tvorijo ga dokumenti, produkti mehaniziranih rok in mehanskih očes. V tej funkciji postopoma prične nastopati ob pojavu industrijske družbe, ki je arhiv v prvi fazi mehanizirala in v drugi digitalizirala ter ga spremenila v medij. Od tod »arhiviranje arhiva« in fokus na proces, v katerem arhiv nastaja. Ob konstantnem in instantnem dostopu do informacij, kot ga poznamo, se nam na spomin ni več treba zanašati do te mere, da bi ga želeli obvladati s tehnikami. Tehnike obvladujejo arhiv. Zadostuje nam, če je človeški spomin prisoten v obliki kaotičnega skladišča. Kajpak se s klasifikacijo vsega obstoječega ni bilo treba toliko ukvarjati, dokler so bili nosilci spomina sveta še umrljivi.

»Ne vem, ali sem kdaj verjel v Mesto Nesmrtnih; mislim, da mi je zadoščal namen, da ga najdem.«

Borges, Nesmrtni

Neznosno željo po arhiviranju, skorajda bolezensko stanje sodobnega človeka, Derrida imenuje arhivska mrzlica. Umesti jo v Freudov psihoanalitični koncept gona smrti, destrukcije. V kompulzivni maniri človek znova in znova išče začetek ali izvor. Vrnitev na začetek pogojuje njegova pozaba, druga stran spomina. Kolektivna pozaba je skupni faktor obsesivnega pomnjenja posameznika. Moč interpretacije poveljujočih je tista, ki vrši vzpostavitev kanoničnega narativa, določenega pomnjenja. Če govorimo v okornih dualnostih in je bil družbeni spomin vezan na arhitekturo, potem je družbena pozaba vezana na zgodovinske knjige. In če je bila interpretacija nekega arhiva preteklosti uporabljena za poveličevanje ali zatiranje določenega dela družbe ter njegove posamezne ali kolektivne identitete, je bilo tovrstno zgodovinjenje v duhu borbe raznoraznih gibanj druge polovice 20. stoletja za trenutek reapropriirano. Arhivski pristop je postal prijem vzporednega zgodovinjenja in poskusa vzpostavitve opolnomočenja pozabljenih.
Cilj vzpostavljajočih se vzporednih arhivov je največkrat ravno doseganje kolektivnosti spomina, ki jo je bila zmožna doseči arhitektura družbenega pomnjenja. Pri tem pozablja, da spomin ni več stvar govora, temveč branja in ponovnega uprizarjanja. Vzporedno vzpostavljena individualna, skupinska, nacionalna ali kulturna identiteta, čeprav zabeležena pri lastnem izvoru, za vključitev v globalni krogotok zgodovinskega znanja še vedno potrebuje potrditev zunanjega sistema. Ravno zato arhivski pristop nikoli ne zmore ostati revolucionaren (kot se na začetku zdi) in stopiti izven institucionalnega, ker v svojem bistvu priznava avtoriteto prvega ter na tak način vzpostavlja drugega. Apropriirane arhive si institucije reapropriirajo, ker vsi uporabljajo isto strategijo delovanja.
Dokumentacija umetniških del iz sedemdesetih let prejšnjega stoletja, ki je bila ob nastanku poudarjeno protiinstitucionalno uperjena ter kot taka največkrat izvedena v obliki performansov ali minljivih instalacij, je, paradoksalno, desetletje ali dve kasneje pristala na velikih razstavah teh istih institucij, ki jih je ob lastnem nastanku kritizirala. Umetnost sama je v času po drugi svetovni vojni v modernističnih izdihljajih postala zaznamovana s spominjanjem in pomnjenjem. Craig Owens ta vzgib poimenuje alegorični impulz, ki svoje predhodnike zazna še v zbirateljskih tendencah surrealistov ter fotokolažiranju dadaistov in konstruktivistov. V pokrajini novih medijev arhiv postane eden izmed njih. Znotraj sebe združuje množico pristopov in medijskih tehnologij ter kot tak teži k fragmentirani celovitosti. Deluje kot univerzalni vmesnik. Ob beleženju neke prisotnosti pa v končni fazi prikaže zgolj in ravno pomanjkanje izkušnje, h kateri stremi.

Vrnimo se za trenutek k zbirateljskemu načelu.

Institucija muzeja se v iskanju svojih izvorov velikokrat opre na fenomen kabinetov kuriozitet. Prvi kabineti so se pojavili že konec 15. stoletja v severni Italiji. Bili so v lasti aristokratov, cerkvenih in vojaških uslužbencev, akademikov in znanstvenikov; ljudi z določeno afiniteto do poveljevanja oz. z željo po najdbi izvora. Tako kot prvi arhivi so bili tudi kabineti kuriozitet locirani v domačem prebivališču. Te zbirke različnih predmetov so imele gledališki značaj in so si želele reprezentirati svet. Združevale so predmete, besedila in razlage, imele so performativni aspekt razkazovanja moči. Logika njihove postavitve je želela prikazati poznavanje sveta. Zbirateljski gon jih je venomer gnal k tistemu, kar bi zbirko dopolnilo, k tistemu, kar je še manjkalo.

»Vznemirljiva radost ob občutku veličine naše subjektivnosti, ki je sposobna želeti nekaj, česar ne moremo imeti.«

Umberto Eco, Vrtinec seznamov

Kabineti kuriozitet so eden od simptomov želje Zahoda po sistemu, ki bi zbral in klasificiral celotno znanje sveta v enotno ekonomijo ter mu določil uporabno vrednost, ga kontroliral in obenem produciral. Globalno enotno znanje in njegova sinhronizacija sta kot imperialistične mokre sanje rezultirala v ustanavljanju institucij, nosilk arhiva: muzejev, knjižnic, združenj in pisarn. Tako se arhiv prelevi iz skladišča večinoma pravno legalnih dokumentov o lastnini in dolgu, kar je v okviru oblasti na začetku bil, v mašinerijo uradnega zgodovinskega narativa, ki je v duhu časa kajpak imela nacionalni podton. Institucije so bile vzpostavljene kot dokaz politične moči, ki ima pod nadzorom pisanje lastne zgodovine. Arhiv v kolonialnem kontekstu je birokratsko orodje izvajanja globalne politične prisotnosti, ki pogojuje umeščenost na zemljevid sveta, kar je hkrati pogoj za obstoj v globalni ekonomsko-politični realnosti.

»… V tistem Cesarstvu je kartografska Umetnost dosegla tolikšno Popolnost, da je Zemljevid ene Pokrajine zavzemal celo Mesto in Zemljevid Cesarstva celo Pokrajino. Sčasoma ti čezmerni Zemljevidi niso več zadostovali in Kartografski kolegij je zasnoval Zemljevid Cesarstva, ki je imel površino Cesarstva in se je do zadnje Podrobnosti skladal z njim.«

Suarez Miranda: Potovanja umnih mož v Borges, Muzej

V postkolonialnih in povojnih kontekstih so avtonomni arhivi ali protiarhivi, kot jih poimenuje Hal Foster v besedilu Arhivski impulz, največkrat vzpostavljeni s strani umetnikov-arhivarjev, umetnikov-zgodovinarjev in umetnikov-etnologov. Njihovi projekti ob razkrivanju zamolčane in prikrite preteklosti* pridobivajo aktivistični podton in vzpostavljajo sodobno umetnost kot prostor apropriacije vzporednih arhivov, ki pa na realno politično situacijo obravnavanih subjektov nima nobenega učinka. Kot opozori Okwui Enwezor v besedilu k razstavi Archive Fever: Uses of Document in Contemporary Art, se je umetnost odmaknila od estetizacije ideje avtonomnosti in avtentičnosti k vlogi premlevanja odnosa umetnosti z zgodovinskimi refleksijami.
Delo umetnikov tako spominja na detektivsko iskanje sledi, ki so kasneje v različnih medijih prikazane v obliki umetniških instalacij in želijo biti del terapevtskega zdravljenja travme kolektivnega spomina. Takšnemu pristopu je lažje kot v fizičnem obstajati v digitalnem prostoru. Spletne strani, ki nas instantno priklikajo do medsebojno povezanih podatkovnih baz in kombinirajo tekstovne, vizualne in avdio materiale, videe in zemljevide, se zdijo za nov tip raziskovalnega spomina primernejše kot sam fizični prostor. Arheološko izkopavanje, ki kot gesta stoji za kronološkostjo in narativnostjo arhiva, postane decentralizirano. Dostop je možen iz katere koli plasti.

Uporabnik je s svojo digitalno prezenco tudi sam del arhiva. Pravzaprav je vzpodbujen k aktivni participaciji in širjenju informacij. Takšna vključenost je tudi možnost potencialne transformacije zgodovine, ki je, kot smo že zapisali, le hipno revolucionarna. Aktivnost (ali neaktivnost) se v maniri arhivskega gona seveda beleži. Tako kot spomin sam, neoprijemljiv in nematerialen, zmožen pojavnosti zgolj v obliki odtisa, je kapaciteta digitalnega spomina preobsežna, da bi bila predstavljiva; človeškemu uporabniku je vedno podana le fragmentarno. Sodobni človek je nosilec znanja in ne spomina in je kot tak obravnavan kot del ekonomije znanja. Za produciranje znanja potrebuje spomin. Zato je prisiljen postati tako potrošnik arhiva kot tudi potrošnik samega sebe, če ne loči med lastnim in umetnim spominom.

 

*na ogled v muzeju sodobne umetnosti v času pisanja prispevka: Filmska komuna Rožava Oblike svobode, Karol Radziszewski QAI/CEE