Dokumentacija materialnega

Drago poslušalstvo, lepo pozdravljeni v predzadnji Teoremi leta 2019. Zavrteli bomo prizmo medija fotografije, v zgodbi o njegovem nastanku in razvoju omenili vzporednosti z lingvističnimi pojavi ter se dotaknili mestoma fotografskih arhivov.

Walter Benjamin se v svojem vplivnem tekstu Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati, katerega druga in končna verzija je bila objavljena spomladi leta 1939, natanko sto let po javno priznanem izumu fotografije, ukvarja s prehodom od manualne k mehanski reprodukciji umetniškega dela. Reprodukcija je namreč vedno obstajala, vendar jo zaradi prisotnosti človeškega faktorja Benjamin raje imenuje imitacija. Ni odveč poudariti, da so bili cenjeni originali in ceneni ponaredki odlična podlaga za razvoj umetnostnega trga.

Benjaminov veleslavni in v teoriji sodobne umetnosti mnogokrat uporabljeni koncept je koncept avre. Ta povzema tako imenovano pristnost umetniškega dela v kategorijah časa in prostora in je poetično opisan tudi kot “enkratni dogodek še tako bližnje daljave”. Ki pa začuda povzroči obsesivno željo po ne tako daljni bližini in potrebo po lastništvu nezgrabljivega. Premagati prostor in čas je s strani razvijajoče se industrijske družbe vse do poznokapitalistične ureditve, čeprav ne v istih proporcih, pomenilo množenje bližnje predmetnosti, ki v svoji kvantiteti domnevno preseže enkratnost. Ta pri mehanski reprodukciji ni več prisotna, saj v njej original nima avtoritete nad svojimi reprodukcijami. Situacija je pravzaprav obrnjena, ker je reprodukcija v avtoritarni poziciji glede na original.

Kot prvo resnično reprodukcijsko sredstvo Benjamin imenuje fotografijo. Izgubljeno avtoriteto originala ponazori Antonionijev kultni film Blow Up iz leta 1966, v katerem protagonist zgodbe z izdelovanjem vse bolj povečanih printov ugotovi, da pravzaprav ni fotografiral modela, ki mu je poziral v parku, temveč umor, ki se je zgodil za njenim hrbtom. Leča fotoaparata, še posebej poudarjeno v kombinaciji s tehnikami postprodukcije, svojo biološko inspiracijo, po kateri je podedovala tudi ime, v zmožnostih preprosto nadvlada. Kaj se torej zgodi, ko se mehanski roki pridruži mehansko oko? “Zamaje se avtoriteta stvari,” zaključi Benjamin.

Fotografija je sicer predvsem pomnožila možnost lastništva nad materialnim simbolom novega družbenega sloja. Portret, oblika buržujskega samopotrjevanja, je zaradi velike potrebe po dokazih o pridobljenem višjem statusu obilno hranil slikarje miniatur v časih francoske revolucije in po njej. Željo po potrditvi je pogasil obred portretiranja, ki je deloval v funkciji ritualne ceremonije, lastništvo portreta pa je potrjevalo, da se je zares zgodila. Tako so se v slogu kraljevih družin od 17. stoletja dalje portretirali novoustoličeni meščani. Fotografija je naredila prevrat, saj so lahko v portretni maniri tudi najrevnejši predstavniki človeštva množično reproducirali lastno podobo, ki je bila ne glede na status stranke posneta z enako napravo.

Portret je bil najbolj množična uporaba fotografije v njenih prvih desetletjih. Podoba bližnjega, daljnega ali umrlega je namreč pozicionirana v sferi spomina. In ob pojavu fotografije se je zdelo, kot da se je mit o kamnu modrosti, ki prinaša nesmrtnost, le izpolnil. Podobo bližnjega zamrzne v tisti trenutek, ko je bila narejena, ter jo ohrani “pri življenju”. Lastništvo nad materialno manifestacijo osebnih spominov pa hkrati naznanja individualizacijo kolektivnega spomina oziroma njegovo razpršenost na raven posameznikovega življenja.

Portreti spominjanja so v diskurzu zgodovine fotografije predstavljeni skozi romantično prizmo akademske pretenzije, ki je na prvo mesto postavljala uveljavitev fotografije kot umetnosti v sferi likovne umetnosti. To dejstvo poudari Allan Sekula, ko se v tekstu Telo in arhiv iz leta 1986 posveti nazornemu in detajlnemu opisu razvoja portretne fotografije, uporabljene za instrumentalne namene represivnih organov in nadzornih znanosti.

Fotografski reprezentaciji pripiše dvojno vlogo. Na opevani in zgodovinjeni strani glorificira, služi spominu ter tradiciji. Umestila se je v kontekst, ki je že poznan, in točno ve, kako se mora obnašati, da bo potrjena. Drugi potencial fotografske reprezentacije človeškega telesa pa funkcionira represivno, čeprav je slednje možno občutiti šele na daljši rok. Na polje medicinske in anatomske obravnave telesa prinese možnosti novih metod raziskovanja.

Dejavnost prepoznavanja identitete storilca kriminalnih dejanj se je združila s kvaziempirističnimi znanostmi 19. stoletja, ki so imele velik vpliv na nekatere aspekte funkcioniranja družbe. Sekula omeni veji fizionomije in frenologije, ki sta si delili prepričanje, da oblika telesa in glave - frenologija je bila veda, ki se je po svoji definiciji ukvarjala s preučevanjem lobanj - izraža notranji karakter človeka, njegovo inteligentnost in nagnjenost h kriminalnim dejanjem. Velika popularnost takšnih študij, ki so se osredotočale predvsem na glavo, je kazala na tendenco po dominaciji uma nad rokami, intelektualnega dela nad fizičnim. Bile so izjemno popularne ravno ob času izuma fotografije. V Združenih državah Amerike naj bi ob prijavi na delovno mesto zahtevali tudi predložitev frenološke analize. Ustvarjanje tipologij, po novem podkrepljenih še z dokazi domnevno nevtralne in objektivne fotografije, je služilo rasističnim in kolonialističnim interesom.

V poskusih profesionalizacije in standardizacije policijskih in kazenskih postopkov v Veliki Britaniji ter ob vztrajanju pri pomembnosti kontrole nad “nevarnimi, trajno nezaposlenimi najnižjimi sloji delavskega razreda”. Fotografiranje zapornikov in obtožencev je postalo redna praksa od leta 1860 dalje. Fotografijo se je prepoznalo kot prvi vizualni dokaz, ki lahko pravno-legalno dokaže identiteto kriminalca. Pravzaprav tudi cilja na njegovo aretacijo. Tudi če bi bila obtožena oseba potencialno izpuščena na prostost, njena fotografija ne bo zavržena, saj lahko služi pri naslednji obravnavi. Takšna logika je privedla do kopičenja fotografij in poseganja po bibliografskem pristopu k njihovemu sistematiziranju. Fotoaparat je bil le en del birokratskega in statističnega pametnega sistema, ki je tvoril arhiv, piše Sekula. Njegovo centralno orodje je bilo v resnici prostor njegove hrambe - arhivska omarica.

Ob razvoju kriminološke uporabe fotografije je pomembno poudariti njen status prvega vizualnega dokumenta, ki je bil lahko uporabljen kot dokaz na sodišču. Tam je resnica razumljena oziroma priznana na podlagi dokaza. Reprodukcija s sredstvi, uporabljenimi pred izumom fotografije, je bila obravnavana kot lažni dvojnik in zato ni bila primerna za sodno obravnavo. Produkt mehanske reprodukcije pa, kot že omenjeno, prevzame avtoriteto od originala in zato tudi od njegove prisotnosti ni več odvisen.

Fotografijo kot dokument so (na področju umetnosti) najbolj očitno in paradoksalno uporabljala ravno dela, ki so se ukvarjala s pojmi prisotnosti, minljivosti in začasnosti. Tukaj mislimo na kiparstvo v razširjenem polju, izraz, ki ga je v istoimenskem članku iz leta 1979 skovala ameriška teoretičarka Rosalind Krauss. Umetnostnozgodovinski diskurz je dela na prehodu iz šestdeseta v sedemdeseta leta umestil pod oznako kiparstva, čeprav je bila ob pogledu nanje jasna kontroverznost takšnega početja. Govorimo namreč o posegih v naravo in urbano okolje, ki sploh niso nujno materialni, temveč se lahko izvajajo tudi v obliki performativnih gest, kot je recimo hoja naravnost ali vrvica, ki je napeta preko polja žita. “Enkratni dogodki še tako bližnje daljave ...”

Kiparstvo razširjenega polja pa je ne glede na kultni izgled spremljala dokumentacija. Dokumenti, kot so zapiski, skice, videi in fotografije, so tisti, ki nosijo razstavno vrednost. Večina izmed teh del je zaradi kategorije začasnosti že zdavnaj izginila ali pa sploh ni nikdar zares obstajala. 

 

Posvetili se bomo še enemu tekstu, ki ga je Krauss napisala leta 1977. Zapiski o indeksu so bili v dveh delih izdani v reviji October, ki jo je Krauss ustanovila leto poprej. Tudi ta tekst se ukvarja z umetnostjo svoje sodobnosti, torej sedemdesetih let 20. stoletja. Ta navidezno ni bila enotna v smislu, da bi tvorila gibanje ali skupino ali bila poimenovana z izrazom, ki bi jo zaobjel, kot je bilo to mogoče v prejšnjih obdobjih. Umetniška dela je družil indeksalen način, na katerega pomenijo. Krauss se je ob vpeljevanju indeksalnosti oprla na del lingvistične teorije Romana Jakobsona, rusko-ameriškega jezikoslovca, ki eno izmed kategorij lingvističnega znaka poimenuje šifter.

Šifter je prazen znak, ki se s pomenom zapolni ob referentu. “Tisto” ne nosi pomena, v kolikor nikamor ne kaže, in "jaz", ki ga izgovori špiker, se referira na drugi "jaz" kot jaz avtorice besedila. Njegov pomen se menja, “šifta” glede na okoliščine v trenutku, ko je uporabljen. Lingvistični znaki, ki za svoj pomen potrebujejo prezenco fizične realnosti, se imenujejo indeks. Če oseba zaradi posledic poškodbe možganov utrpi oteženo sposobnost govora oziroma afazijo, je to ena izmed prvih točk znotraj jezika, s katerimi bo imela težave pri uporabi, tako kot otroci z avtizmom velikokrat mešajo pravilno poimenovanje sebe in sogovornika. V procesu učenja jezika je to kategorija, ki se jo otroci naučijo pravilno uporabljati pozno.

Krauss se sklicuje na fizično referenco znotraj indeksa, ko trdi, da je umetnost prevzela obliko indeksalnosti, katere najbolj očitna manifestacija je fotografija. Če ne obstaja tisto, v kar uperimo objektiv, se tudi fotografija ne zgodi. Objektiv je uperjen v realnost in ravno mehanska dovršenost fotografskega odtisa, ki odslika videnje očesa, preprečuje simbolne intervencije v fotografijo. Če je indeksalni znak tisti, ki v sebi nosi fizično sled, simbolni znak označujejo določene konvencije ali pravila.

V lingvistiki, iz katere smo izhajali, je simbolni del šifterja v razliki med jeziki, ki “jaz” poimenujejo vsak z drugimi zvoki. Fotografija, ki operira z univerzalnim aparatom, je v celoti indeksalna, ob sebi potrebuje jezik, ki jo razloži oziroma postavi v kontekst, saj je sama po sebi izven določljive časovnosti in pogojev zgodovine, skratka ni del kulturnega sistema sveta, temveč je svet sam.

Spremljajoča razlaga oziroma diskurz v drugih umetniških zvrsteh, ne le pri fotografiji, je simptom prevzemanja indeksalnega. Znak, ki ga je prej napolnjevalo simbolno neke vrste umetnosti, recimo gib, pritisk ali poteg, se zmanjša zgolj na fizično sled. Krauss našteje tri razloge, ki vodijo do tega. Prvi je odmik od estetskih konvencij neke vrste umetnosti. Drugi leži v umetnikovi fantaziji po vseobsegajoči samo-prisotnosti. Tretji je ponovitev drugega prek govora. “Prisotna sem in to je dovolj,” je otvoritev monologa Deborah Hay, s katerim nadaljuje do konca svojega plesnega performansa leta ‘77.

Krauss izpostavi zanimivo opažanje podobnosti med potrebo po opisu pri fotografiji in readymadeu. Pravzaprav opisuje ogromno del Marcela Duchampa, ki se vsa bolj ali manj držijo principa indeksalnosti, manifestiranega skozi mnoge izmed njegovih projektov v različnih medijih. Paralelo med fotografijo in readymadeom lahko najdemo v njunem procesu produkcije. Oba delujeta po principu fizičnega prenosa objekta iz kontinuitete realnosti v nespremenljive pogoje umetniške podobe, ki je vzpostavljena z izolacijo ali selekcijo. Ta proces nakazuje na njuno vlogo praznega znaka. 

Kot še en primer indeksalnega izven medija fotografije Krauss navede razstavo P.S.1 iz leta 1976 v takrat še zapuščeni in razpadajoči stavbi bivše šole, ki v sedanjih časih deluje kot MoMA PS1 v New Yorku. Čisto vsi umetniki so kot fizično sled v svojih delih uporabili prisotnost stavbe. Od vrtanja lukenj skozi strope do reproduciranja detajlov, ki so že obstajali na oluščenih stenah. Krauss na primeru te razstave opozori, da lahko narativnost spremljajočega teksta nadomesti tudi sosledje del na razstavi, tako kot je v sosledju pri filmu po Benjaminu “pomen vsake slike določen s predhodno”.

Omenjena narativnost sledi nekakšni predstavi o linearnosti časa, ki pa ni lasten človeškemu obstoju, temveč bolj posledica abstraktnega dojemanja časa, ki ga “implicirajo moderno sistemsko mišljenje, kapitalistična globalizacija, produkcija presežne vrednosti ali pač strojno delovanje v okvirih industrijskega, predvsem pa tudi postindustrijskega kapitalizma”, povedano z besedami Kaje Kraner z začetka 304. oddaje Art-Area na Radiu Študent.

V istem poglavju, Kronoheterogenost v modernosti, izpostavi tehniko montaže, ki na začetku 20. stoletja kot “proto-intermedijska umetnost” generira podobe nezdružljivih časov in prostorov prek analognih sredstev. Kraner še poudari začetke vizualne analize kot posledico nasičenosti s tehnološko ustvarjenimi podobami.

Kolaž, izraz, ki izhaja iz francoske besede za lepilo, colle, je sicer nasledil vse bolj fragmentirani kubizem, ki sta ga Picasso in Braque prakticirala v prvem desetletju 20. stoletja. Našla sta namreč tovarniško izdelano tapeto, ki je reproducirala teksturo lesa, in jo uporabila za tihožitja na papirju. Berlinski dadaisti so okoli leta 1917 pričeli uporabljati besedo montaža in so za njeno izdelavo uporabljali večinoma fotografski material, pridobljen iz različnih revij in časopisov ter lastnega arhiva. O tej novonastali izrazni tehniki so menili, da je statična različica filma.

Montaža je razumela potencial fotografije izven dokumentarnih okvirjev, v katerih je služila ovekovečenju obličij umetnikov in umetnic in dokumentaciji ateljejev. V montaži se je pokazal subjektiven vpliv človeka na izdelavo. Ob souporabi teksta je fotomontaža samo sebe postavila v določen aktualen družbenopolitičen kontekst bolj določljive časovnosti in ostalih simbolnih vpetosti. Indeksalni status montaže je vprašljiv. Fotomontaži nikakor ni odvzet realistični videz fotografij, kvečjemu je zaradi mešanja več časo-prostorov več realnosti na eni površini, pri čemer se vse skupaj zmeša v neko metarealnost s sporočilom, v primeru berlinske dade političnim, le še bolj poudarjen.

Vidik narativnosti omeni tudi Sekula, in sicer skozi prizmo arhiva fotografij. Čeprav individualne sekvence znotraj arhiva sledijo narativni logiki, je dostop do celotnega arhiva zasnovan mrežno. Začetna točka je lahko kjerkoli, sekvence so lahko razporejene po različnih ključih. Takšna zasnova se nanaša na množenje in reprodukcijo, ki vedno odpira možnost novih arhivskih primerkov. Institucija arhiva je polna potencialnosti in možnih zgodovin.

S tem smo zaključili del pregleda razvoja fotografije. V prihodnjih oddajah se bomo prav s točke arhiva ritensko vračali na točko začetka. Le da v digitalni maniri.