Greta Garbo and Monroe, Dietrich and Demaggio
Če za trenutek odmislimo, da gre pri samem terminu gejevska skupnost za pripenjanje konfuzne identitete na izmuzljiv koncept, predpostavimo, da gejevska skupnost obstaja, četudi v zelo heterogeni in razpršeni obliki. Na primeru gejevskih moških, pri katerih je edini nominalni skupni imenovalec gejevsko poželenje, ki pa je v svojem bistvu nasprotnik gejevske družbenosti, se skupnost ne more oblikovati po seksualnem modelu. Geji, ki so od kolektivne izkušnje svojega gejevstva želeli nekaj več kot zgolj hitri bazen za fuk, so sčasoma zato izoblikovali svojo gejevsko kulturo. Tako je v svoji monumentalni študiji Kako biti gej? zapisal kritični teoretik kvira David Halperin. Mnogo preden pa je obstajala odprta, eksplicitna gejevska kultura tipa RuPaul’s Drag Race, na katero ste morda pomislili ob omembi termina, pa je že cvetela gejevska kulturna praksa, sestoječa iz recikliranja motivov dominantne kulture, kakršne so bile dive hollywoodskega studijskega sistema.
Imetniki klenih heterosekusalnih ušes se ob omembi pravkar naštetih ikon gejev najbrž zbegano praskate po beticah. Zakaj naj bi bile najljubše igralke moje stare mame gejevske ikone? Roko na srce, ste v podobni situaciji najbrž tudi vsi ostali, katerih ušesa v gejevski kulturi niso dočakala abrahama. Zato izkoristimo naslednjih 30 minut za kratko lekcijo iz gejevske kulture, kvirovske geste apropriiranja in njihovih najprepoznavnejših apropriirank: ikon gejev.
Lekcije iz gejevske kulture: kaseta ena.
Povedano najenostavneje – do miselne gimnastike preidemo čez 3 minute – so ikone gejev rudiment zdaj že resda precej anahrone antropološke prakse, prisotne predvsem v gejevski skupnosti. Že sama njihova omemba nas popelje v čas pred nastankom eksplicitne gejevske kulture, ki je stekleni strop mainstreama prebila v začetku devetdesetih let prejšnjega stoletja z ustvarjalkami, kot je Madonna, serijami, kot je Will in Grace, in osebnostmi, kakršen je RuPaul Charles. V čas, ko so geji kulturo gradili iz drobtinic nestrpne dominantne kulture in branja implicitnih, kodiranih vsebin med vrsticami cenzure. Slednja je v času hollywoodskega studijskega sistema v imenu dobrega okusa denimo prepovedovala vsakršen prikaz spolnih perverzij, za kakršno je bila smatrana tudi vsakršna eksplicitna omemba homoseksualnsoti. Ker svoje filmske kulture geji v vsiljeno heteronormativnem svetu tako sploh niso smeli ustvariti, so si prisvojili tisto, ki je obstajala, ter v njej našli implicirane pomene, gejevska branja in ikone.
Heteronormativnost, ki se zajeda veliko globlje od razumevanja intimnopartnerskih odnosov, celostno zaznamuje življenjsko izkušnjo mnogih gejev, od odraščanja do procesov udružbljanja. Halperin to deljeno predispozicijo poveže s partikularno senzibilnostjo oziroma mehanizmom spoprijemanja s svetom, ki ga geji razvijemo. To senzibilnost zaznamuje značilen način prejemanja, dekodiranja, reinterpretacije, rekodiranja in nove uporabe heteroseksualnih in heteronormativnih pomenov, tako da ti postanejo prenosniki gejevskih pomenov. Najbolj ilustrativen in nemara najbolj odštekan primer omenjenega je kvirovsko posmrtno življenje Margaret Thatcher, katere persono v marsikaterem londonskem gejevskem klubu uteleša marsikatera kraljica preobleke. Kot opiše Halperin, geji z apropriacijo negejevskih ali celo antigejevskih kulturnih form, kakršna je bila javna persona Thatcherke, v kolektivni zavesti homofobne podobe asociirajo z gejevstvom in jim na ta način odvzamejo moč, kar nam omogoča izstop iz osebnega nelagodja.
V dominantnem gejevskem diskurzu konca osemdesetih se je že začela širiti postgejevska misel, ki je kvirovsko apropriacijo smatrala za redundantno. Dotedanja nesporna sidrišča skupnosti – gejevski bari – so v luči epidemije AIDS-a začela veljati za nevarna; gejevsko ekskluzivni prostori pa da naj bi zavirali celostno integracijo stigmatiziranih identitet v širšo družbo. Zahvaljujoč predanim drag ustvarjalkam, ki so nadaljevale z impersoniranjem hollywoodskih starlet, kot sta Bette Davis in Joan Crawford, ter gejevskim teoretikom, kakršen je Halperin, pa je tako rekoč anahrona antropološka praksa apropriacije vendarle prestopila tudi prag tisočletja. Halperin pravi, da je v eksplicitni gejevski kulturi namreč nekaj preprosto umanjkalo. Glasba Lady Gage gejem ne ponudi strejt artefaktov, ki bi jih sami prekodirali, ampak Gaga to delo opravi namesto nas. Zato danes, ko imamo končno priložnost gledati reprezentacije dejanskih gejevskih življenj, nekateri še vedno posegamo po starem modelu recikliranja dominantne kulture. Namesto gejev v Queer as Folk raje gledamo Seks v mestu in med ikone kujemo Samantho … kritiziramo RuPaul’s Drag Race in našemljeni prihajamo na projekcije Mommie Dearest ter za sabo vlačimo in brcamo lutko Christine.
Poleg homofobnih kulturnih form pa so geji za svoje vzeli tudi tiste, ki danes veljajo za bolj stereotipno gejevske: glamur, melodramatičnost, pretiranost, tragičnost … z eno besedo KEMP.
A: Oznaka nečesa tako nezaslišano umetnijskega, neprimernega ali nezaslišanega, da velja za smešno.
B: Slog ali način osebnega ali ustvarjalnega izražanja, ki je absurdno pretiran in pogosto združuje elemente visoke in popularne kulture.
Poskusimo biti bolj plastični. Susan Sontag, najreferenčnejši vir v opredeljevanju kempa, je koncept opredelila kot senzibilnost oziroma občutljivost za določen način percepcije. Za Sontag je kemp oblika esteticizma, ki ves svet vidi kot estetski fenomen. Konciznejše definicije ni, saj se kemp izogiba vsakršnemu zakoličenju. Sontag v svojih Notes on Camp zato poda zgolj ostenzivno definicijo, z naštevanjem primerov: Kemp ničesar ne vidi kot pristnega, vse kot nastop. Kemp vidi vse v narekovajih. Kemp je resnost, ki ji spodleti. Kemp sta Labodje jezero in popolna lepota Grete Garbo. Kemp pa je tudi Angelca Likovič, ki meša beton na predsedniški kampanji. Kemp je Borut Pahor, ki igra proletarca in iz svojih fotk naredi koledar … brez dni v tednu, da ga lahko uporabljamo v slehernem letu, saj misli, da ga hočemo za vedno imeti v svojih stanovanjih.
Prisluhnimo, kako kempovska ikona in kultni režiser John Waters komentira kemp v svojem nastopu v Simpsonovih.
Četudi se kemp morda zdi vzvišen in posmehljiv, pa je zaradi poudarka na umetnijskosti oziroma človeški proizvedenosti kemp senzibilnost v svojem bistvu oblika afinitete do človeške narave, posebej te, nepopolno integrirane v sodobni svet. Kot tak je kemp tesno povezan tudi z gejevsko identiteto, kar prepozna že Sontag, ki geje izpostavi za najbolj artikulirano občinstvo kempa. Geji z upognjenimi zapestji smo kempovski subjekt par excellence, ki zaradi povišane pozornosti na performativnost vseh gest in proizvedenost vsega ostalega, od družbenih norm do emocij, vse vidimo v narekovajih. Podobe tako iz množične kot visoke in nizke kulture pa lahko selektivno recikliramo in se iz njih norčujemo, z zavedanjem, da v svetu, ki nas ne jemlje resno, tudi sami ne rabimo biti resni. Zakaj bi se ob presenečenju zdrznili, če pa lahko pademo vznak?
Tako je idiosinkrazije in kempovski performans ikon gejev težko gledati resno. Marlene Dietrich, ki ni zares pela, ampak predla. Joan Crawford, ki je v vseh svojih melodramah nastopala povsem resno. Bette Davis, ki je s svojo teatralnostjo požrla vse prizore, v katerih se je pojavila. Ti pristopi do performativnosti spola, stisk, erotike … s kempovskimi očmi o proizvedenosti vsega pričajo kar sami zase. So resnost, ki ji spodleti, ne moremo jih gledati kot nič drugega kot “spol”, “stiske” in “erotike”.
Četudi je v svojem bistvu kemp način razumevanja, pa je improvizirani samoizvoljeni razred gejev, ki so se vzpostavili kot aristokrati okusa – kot to zapiše Sontag – skozi preteklo stoletje razvil nekakšen približek kanona kempovskih artefaktov, med njimi tudi gejevskih interpretacij filmov in ikon gejev, ki so v njih nastopale. Zgodovinar Dominic Janes je zapisal, da je gejevski kanon v konstantnem procesu izgrajevanja, s katerim geji prepletemo svoje lastne izkušnje in identitete v navezavi na življenja in nastop drugih. Spolna usmerjenost ikone gejev zato ni pomembna, ikona je preprosto morala ustvariti podobo, v kateri geji lahko vidijo aspekt sebe. Skozi performiranje spolnih vlog, ki so zgolj to – vloge, je morala nuditi navdih za naše performiranje. Čeprav so ta vseskozi spreminjajoč kanon mnogi želeli stlačiti med dve platnici izčrpnih leksikonov, pa se ga v njegovem bistvu ni mogoče priučiti zgolj z guljenjem knjig. Novinci se tega kanona tako kot tudi kempovske senzibilitete ne naučimo v formalnih izobraževalnih ustanovah, niti ga ne podedujemo od svojih staršev. Proces spoznavnaja z gejevsko kulturo se vrši vzporedno z udružbljanjem v gejevsko skupnost.
Kot ilustrativen primer tovrstne akulturacije, četudi zavit v metaforo svetovljanske njujorčanke, ki posvoji sina svojega pokojnega brata, lahko beremo film Tetka Mame iz leta 1958. Desetletni Patrik po smrti svojega konservativnega očeta zapusti Chicago in prispe na manhattanski prag svoje odtujene tete Mame. Prestrašen pristopi do ekscentrične gospe … ki ga sprejme z odprtimi rokami. Tetka Mame posvojenega nečaka predstavi svetu umetnosti, beatnikov, hipijev, nočnega življenja New Yorka. O vsebinah, s katerimi se Patrik prvič sreča, povedno priča tudi njun naslednji pogovor.
Figura tetke Mame je vloga, ki jo v gejevski skupnosti običajno prevzamejo starejše generacije gejev, v slovenščini večkrat imenovani tetke, ki so že akulturirani v prepoznavno, a težko zakoličeno gejevsko kulturo. Ti na gejevskih zabavah, v gejevskih barih in tudi v intimnih kontekstih predajajo znanje naprej. Ko ga mlajši skozi leta naberejo, vlogo arhivarjev gejevske zapuščine prevzamejo sami. Naravni krog življenja gejevske akulturacije je tako sklenjen.
Pomembno vlogo v prenašanju gejevske zapuščine na mlajše generacije, kot omenjeno proti začetku oddaje, prevzemajo tudi kralji in kraljice preobleke. V okviru standupa in gostenja tematskih večerov si nadenejo lasuljo, šminko in prevzamejo osebnost impersonirane starlete. Substanca, ki je ključna v obravnavani praksi gejevskega čaščenja hollywoodskih ikon, ni ne materialna ne virtualna. Ikonične filmkse sekvence alla Elizabeth Taylor v filmu Kdo se boji Virginie Woolf; “What a dump,” služijo kot sredstvo za spoznavanje "osebnosti" (persone) dotičnih žensk iz mesa in krvi. Kljub temu da mnoge fascinirajo tudi osebna življenja čaščenih div, ta niso zares ključnega pomena. Prav tako se čaščenje ne omejuje zgolj na filmske, radijske, televizijske in gledališke opuse div, niti ne na vse mediatizirane manifestacije njihovih življenj. Ključnega pomena so tudi prvoosebna pričevanja, urbane legende in trači. Kot v intervjuju z Britanskim filmskim inštitutom pojasni drag ustvarjalka Jinkx Monsoon, pa sta poleg identifikacije pomembna še dva aspekta.
Smešenje je znak prisvajanja, ne zgolj sposojanja. Prestop iz strahospoštovanja v sfero smešnosti pa ponazori še legendarni impersonator Charles Pierce v intervjuju s Skipom Loweom.
Kot smo se z dregicami na valovih naše mavrične frekvence že pogovarjali v preteklosti, pa utelešanje ikon služi tudi drugim namenom. Prevzem persone in glasu izbrane dive razpira diapazon omejitev na telo, s katerim smo se rodili, glas, ki smo ga razvili, in javno persono, ki smo jo kultivirali. Zakaj bi bil zgolj Metod, ki je napisal tale Objekt meseca, če si lahko tudi Gospod Magdalenca, ki na odru Tatov podob transcendira heteronormativno družbo in jo v gibalnem kodu svoje ikone Marlene Dietrich še porogljivo komentira.
Apropriacijo imaginarija sveta, v katerega je bil gejem vstop dolgo prepovedan, nazorno opiše tudi razvoj plesnega žanra vogue, ki ga je v komadu, kot ga slišite v ozadju, apropriirala Madonna. Gejevski esejist Jeremy Atherton Lin izvor plesnega stila pojasni takole: V zgodnjih sedemdesetih so afro- in latinoameriški geji v hollywoodskih nočnih klubih razvili tip plesa, imenovan posing. Na vsak bit ritmične podlage so zamrznili v položaju, kakršnih so se na fotografiranjih posluževale Garbo, Dietrich ali Gloria Swanson. Ikone iz velikih srebrnih platen, odete v perje, krzno in dragulje, iz sveta absolutnega glamurja. Posing se je eventuelno prepletel z vougingom z vzhodne obale, prav tako razvitim v podzemnih ballroomih črnskih gejev, vendar ni izhajal iz poz filmskih igralk, ampak manekenk na naslovnicah vodilne modne revije, kamor gejem prav tako ni bilo dovoljeno.
Za vse, ki od vztrajnega praskanja na betici že opažate rdečico, zaključimo z dejstvom, s katerim zaključi tudi vsaka nedavna študija gejevske kulture. Atherton Lin svojo študijo gejevskih barov denimo zaključuje s skrbjo, da mladi geji ne potrebujejo več modrosti starejših tetk glede poznavanja strukture gejevskega sveta, glede staromodne gejevske kulture in nenazadnje, staromodnih črnobelih ikon. Sprejetost gejev v heteronormativnem svetu se razširja, znanja je moč pridobiti na internetu, eksplicitna gejevska kultura zamenjuje okostenelo prakso kviringa, in tako je tudi z novimi ikonami. Vokalna boginja Ariana Grande je zamenjala Mariah Carey, ekscentrična Cardi B je zamenjala Lizo Minnelli.
A s tem se mladi geji nikoli ne bodo spoznali z izkušnjo življenja v prejšnjih generacijah. In mogoče je tako tudi prav. Staromodna gejevska kultura, v katero se umeščajo tudi danes opisane prakse, je tudi sama razvila določene pristope, ki danes upravičeno veljajo za staromodne. Kot je zapisal akademik Jack Halberstam, je gejevska zgodovina namreč prepletena z bolečimi izkušnjami zatiranja, izgube in nevidnosti. Gejevska praksa apropriiranja se je razvila prav iz nevidnosti, prepovedanosti in cenzure. Spomin je v gejevski skupnosti zato skoraj nujno krhek. A kaj, ko je lahko tudi tako, tako, tako zabaven.
Da je postal tetka, je pravkar spoznal Metod. Lektoriral je Aleš. Oddajo je skup spravil Borut. Brala sva Muri in Rasto.
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentiraj