POROČILO Z GIBANICE – 2. DEL
Nocoj boste lahko prisluhnili recenziji Tjaše Pirnar o predstavi Jata izkušenih ptic Ajde Tomazin, ki je prejela nagrado za najboljšo predstavo po izboru občinstva. Jaka Bombač je ponudil drugačen vpogled v predstavo Ni mogoče čakati zaman Leje Jurišić in Miklavža Komelja, o kateri je naša sodelavka Tina Benko že pisala. Niz pa bo zaključila Katarina Bogataj, ki je pisala o predstavi Song Male Kline.
recenzija predstave Jata izkušenih ptic Ajde Tomazin
Zbiramo se pred Cankarjevim domom, obletavajo nas nasmejane upokojenke, ki nam vsakemu posebej predajajo slušalke in navodila za njihovo uporabo. Nadenemo si jih. Slišimo žgolenje ptic. Podamo se na pot.
Koncept predstave Jata izkušenih ptic se je izvalil v gnezdu režiserke Ajde Tomazin. Zbrala je jato vitalnih predstavnic tretjega življenjskega obdobja s ciljem, da jim s projektom približa in jih ogreje za sodobni ples. V vlogi somentorja in sorežiserja jo je podprl Rok Kravanja. Med sprehajanjem nam v slušalkah zvoke ptic nadomestijo pogovori izvajalk, ki nas vodijo po mestu. Avtorice besedila so plesalke oziroma pripovedovalke same. Pripovedujejo nam o svojih spominih na domači Kranj.
Na začetku se morda še poskušamo z vso zbranostjo osredotočiti na posnete pogovore, ki nam zvenijo v ušesih, vendar hitro ugotovimo, da to ni potrebno, saj poslušamo nekaj, čemur bi lahko rekli vsakdanje čebljanje. Poleg tega pa nas, komaj prehodimo Trg republike, že preseneti These boots are made for walkin’, in, v škornjih ali ne, hodimo naprej v ritmu glasbe. »Izkušene ptice«, Nika Rožej, Vladka Matijevec, Jasna Vitez, Vera-Veronika Planinšek, Lidija Tolič, Polonca Tomazin in Zlata Marn, ki vodijo našo odpravo, se brezskrbno prepustijo glasbi in z njo zajadrajo v ples. Tudi mi se ne moremo upreti mikavnim ritmom in vabljivim nasmeškom ter gibom plešočih gospa.
Pravzaprav so imele izvajalke precej zahtevno nalogo. Plesati po mestnih ulicah na glasbo, ki je začudeni, nič hudega sluteči mimoidoči ne slišijo, pač ni početje, ki bi ga bili vajeni. Nastopajoče s svojim občinstvom že med hojo redno vzpostavljajo očesni stik in radodarno delijo nasmeške. V ples se spuščajo sproščeno, naravno, a hkrati prepričano in odločno. Z gibi in mimiko nas vabijo, da se jim pridružimo.
Slušalke nas zvočno ločujejo od zunanjega sveta in povezujejo med sabo. Tvorimo mehurček, ločen od vsakdanjega mestnega življenja, hkrati pa se nahajamo znotraj njega. Na vsakem koraku trčimo vanj in ga motimo z našim poseganjem v njegov ustaljeni potek. Čeprav delujemo kot izolirana skupnost, se izkaže, da vplivamo na svojo okolico, najsi vzbujamo začudenje, morebiti posmeh, nemara očaranost ali celo širimo svojo jato, ko se nam, čeprav ne slišijo glasbe, v plesu pridružijo mimoidoči.
Predstavo gradi izmenjavanje sprehajanja ob poslušanju pogovorov in plesa v ritmih glasbenih vložkov. Pogovori, tematsko povezani s Kranjem, kjer je predstava nastajala, se nadaljujejo na našem sprehodu po Ljubljani. To sicer ni prvič, da je jata zapustila varno zavetje domačega gnezda. Doslej so obletele tudi že Škofjo Loko in Mursko Soboto. Kranja in življenja v njem, o katerem večinoma pripovedujejo zgodbe, v prestolnici, po kateri so nas popeljale, pač ne moremo enako doživeti in spoznati. Vendar pa namesto spoznavanja referenčnih mest, ki so ostala v Kranju, v ljubljanski izvedbi vznika občutje nostalgije, ljubezni do domačega kraja in iskanja domačnosti v kraju, ki ti je morda celo tuj. Zgodbo za zgodbo počasi spoznavamo gospe, ki nas vodijo po ulicah, in si ustvarjamo podobo nekega mesta in nekih življenj, vse skupaj prepleteno z mesti in življenji, ki jih zaznavamo okrog sebe. To omogočajo vzporednice med mestoma. Lahko se nam zazdi, da Ljubljana našim »izkušenim pticam« vzbuja asociacije na domači kraj, o katerem nam potem pripovedujejo na posnetku.
Glasovi, ki jih poslušamo, pripadajo ženskam, ki jih vidimo, ampak ne vemo zares, kateri glas pripada kateri. Morda pa to sploh ni pomembno. Pogovori so sproščeni, domačni, vsakdanji, iskreni. Tako soustvarjajo občutje, da postajamo del skupnosti, katere trdni temelj je skupnost ustvarjalk, ki se je spletla in utrdila med ustvarjalnim procesom.
Govorni del predstave zaznamujejo tudi občasna retorična vprašanja, ki nas usmerjajo v refleksijo bolj in tudi nekaterih manj vsakdanjih elementov življenja. Prav tako spodbudijo ozavestenje prostora, v katerem bivamo, v kolikor tega niso dosegle že pripovedi in samo sprehajanje. Urbanost uprizoritvenega prostora vzpostavlja kontrast z opazovanjem bivanja narave, mimo katere pogosto hitimo, redkeje pa se za hip ustavimo v njej.
Na Kongresnem trgu smo nabrali nekaj jesenskih listov. S Čevljarskega mostu jih spuščamo v Ljubljanico pod nami. V tem preprostem ritualu so združene tri odlike Jate izkušenih ptic. Ozavestimo naravo okrog sebe ter vzpostavljamo odnos z njo in odkrivamo njen pomen v naših življenjih. Jesen in njene atribute tradicionalno povezujemo s staranjem, mislijo na minljivost, s katero smo prej ali slej soočeni. Te teme se dotikajo tudi nekatere zgodbe in vprašanja, ki jih tačas poslušamo. In nenazadnje se med tem ritualom nenehno srečujemo s pogledi izvajalk, ki tako brez besed vseskozi utrjujejo vezi naše jate.
Začeli smo s skoraj meditativnim ambientom ptičjega petja, prešli v poslušanje deljenja preprostih zgodb, prepredenih s čustvi in humorjem, spoznavali smo se s pogledi, in preden se zavemo, smo del skupnosti jate, v kateri nam je udobno in v veselje svobodno plesati po ljubljanskih ulicah mimo še tako začudenih pogledov. S srčnostjo, usmerjenostjo v ustvarjanje začasne skupnosti in vključevanjem občinstva v poulično poplesovanje ne preseneča, da je občinstvo 10. bienala slovenske sodobne plesne umetnosti Gibanica nagrado podelilo prav Jati izkušenih ptic. Predstava nas tenkočutno sooča z minljivostjo, prevpraševanjem odnosov v skupnosti in odnosa do narave. Vse to pa do občinstva prileti v pomirjujočem sprehodu, začinjenim s poživljajočo spodbudo k plesu kot prostemu, svobodno-spontanemu izrazu ne le posameznika, temveč tudi skupnosti.
recenzija predstave Ni mogoče čakati zaman Leje Jurišić in Miklavža Komelja
Nekaj posebnega je v postavitvi človeškega bitja na sam začetek vesoljnega obstoja. Ko nikogar še ni in ko čas še nima sledi, bivamo v vakuumu čiste prisotnosti in nedolžnosti. Igra brez vzroka in učinka je igra navad in diskontinuitet, členjenje vprašanj in odgovorov, ki tvori dialog nevidnega z vidnim, potencialnega z udejanjenim. Iz področja nujnosti in svobode prestopimo v brezčasni trenutek navad in novosti, tam pa je nujnost pripoznana kot tisto, kar v resnici je – idealni pomen, ki se vselej izmika, da bi v svojo igro privabil telesa, željna prepleta v njegovi univerzalnosti in neskončnosti. A idealni pomen je zgolj vabilo.
Ni mogoče čakati zaman je tretja v seriji uprizoritev, ki jih je plesalka in performerka Leja Jurišić ustvarila v sodelovanju z moškimi umetniki. Četudi je takšna opredelitev precej poenostavljajoča, pa lahko iz nje izluščimo vsaj slutnjo, da Ni mogoče čakati zaman, podobno kot pred njo že Skupaj in De facto, poleg umetničinega odnosa do lastnega procesa ustvarjanja tematizira tudi medsebojni odnos dveh umetnikov oziroma njunih procesov ustvarjanja. Če si poskušamo sosledje uprizoritev razložiti »za nazaj«, v njem zasledimo prehod od eksperimenta večurnega sobivanja dveh teles k eksperimentu bivanja v odsotnosti drugega telesa. Namesto Miklavža Komelja, pesnika in soavtorja uprizoritve, uprizoritveni prostor, pa tudi sedeže gledalcev, napolnjuje nepreštevno število kamnov – kamen pa, kot lahko preberemo v opisu uprizoritve, »predpostavlja ultimativno drugačnost, drugost in mogoče zato enost in enakost. Kamen simbolizira nepremičnost, vztrajanje«.
Jurišić se torej prvič v kontekstu »trilogije« na odru pojavi sama, obdana zgolj s kamni. Po nekaj minutah brezdelne prisotnosti zgrabi pest kamenčkov in jih, kot da bi bili igralne kocke, zaluča v odrska tla. Na podlagi konstelacije kamenčkov-kock se odloči, kako bo po odru razpostavila večje kamne, to dejanje pa disciplinirano, a igrivo ponavlja. Disciplinirano, ker se zdi, da kamne zares posluša. Igrivo, ker se zdi, da jih posluša z namenom, da se poveže z manjkajočo drugostjo na odru in tako vzpostavi stik z gledalci.
Kot gledalec morebiti po prvih štiridesetih minutah celo vzdihneš, češ »kolikokrat bo še ponovila to dejanje!«, in začneš živčno božati kamen, ki si ga v naročje vzdignil iz sosednjega sedeža. Vendar pa na previsu drugega dela postane očitno, da se je performerkin odnos do drugosti, na podlagi katere je segmentirala svoj vznik za nas, spremenil. Performerka se zave, da so kamni hkrati njeno vodilo in predmet, ki ga lahko uporablja. Konstelacije kamnov niso več zgolj abstraktni jezik ponavljanja in razlik, temveč postanejo telesni podaljški performerke same. Kamni se iz stopnic transformirajo zdaj v uteži, zdaj v zobne proteze, nato v ljubimce in prišepetovalce zgodb, ki performerkino obličje obarvajo z rdečico.
Beseda kot abstraktna entiteta z logičnimi lastnostmi in spiritualnimi implikacijami se skozi proceduralizme performerke tekom uprizoritve dejansko spremeni v meso. Utelešena beseda, beseda kot fiziološki proces, se v ospredje prerine v drugem delu uprizoritve, ko Jurišić v proceduro uvede številne eksperimentalne modulacije svojega glasu – od glasnega smejanja in krohotanja, ki se prelivata v prisiljen jok, do posnemanja intonacije jazzovskega petja in indijskega naglasa. Kljub temu, da se ravno z utelesitvijo besede Jurišić vzpostavi kot avtonomen subjekt, pa se nikoli ne preneha nanašati na besedo kot abstrakcijo, četudi to nanašanje postaja vse bolj ironično.
Svojo izhodiščno trpnost performerka lahko preseže šele takrat, ko se zave, da jo lahko pred nami uprizarja, torej, ko do nje razvije ironično distanco. Našo prisotnost, prav tako porojeno v ritmu padajočih kamenčkov, pa lahko uporabi kot novo, bolj avtentično časovnost, na podlagi katere se bo odločala o svojih nadaljnjih improvizacijah in s tem v odnosu do nas sama postajala tisto, kar so bili kamni poprej v odnosu do kamenčkov-kock.
Po dolgotrajnem čakanju, ki je po eni strani uprizoritvena strategija, po drugi strani pa strategija vživljanja in iskanja stika, ne nastopi nič očitno prelomnega. Vendar je dovolj že to, da se na ozadju navade izriše potencial za novost in da se subjektiviteta, vznikajoča pred našimi očmi, tega zave hkrati z nami, ki se po dolgotrajnosti prvih štiridesetih minut naposled v uprizoritvi končno sprostimo. Morda se skupaj s performerko zavemo, da se ples na najbolj rudimentarni ravni ustvarja v trenju tistega, kar še ni nastalo, s tistim, kar vsak trenutek znova nastaja. Ker pa tisto, kar vsak trenutek znova nastaja, vsakič takoj tudi premine, na neki točki ponavljanja postane resničnejše, tisto, kar še ni nastalo – možnost postane pomembnejša in potentnejša od dejanskosti.
Prostor, ki ga v začetku določajo toge in geometrične konstelacije kamnov, proti koncu uprizoritve zadobi značaj lahkotnosti in odprtosti. Štiri fotografije modrega neba, razpostavljene po štirih nebesnih smereh, odprejo prostor za sanjaštvo in domišljijo, ko jih iz ozadja osvetlijo reflektorji, gugalnica, ki visi iz stropa in ki jo štiri slike obkrožajo, pa v tem istem trenutku postane axis mundi, središče sveta, ki vodi onstran stropa gledališke dvorane v brezčasje neskončnega prostora možnosti, v kozmično gledališče. Ni naključje, da nam ravno na tej gugalnici Jurišić izpove svoje že od vekomaj prisotno veselje – namreč svoje sprejemanje dejstva, da so novosti, ki jih pričakuje, novosti že zaradi tega, ker jih pričakuje, da čakanje ni nujno odsotnost dejanja, da torej ni mogoče čakati zaman.
recenzija predstave Song Male Kline
Predstavo Song Male Kline vzpostavi plesalka Eftychia Stefanou z belo obleko in spuščenimi lasmi, ki se preko določenega nabora gibov in njihovih variacij v ponavljajočem toku pomika skozi predstavo. Gledalec ima občutek, da z različnih zornih kotov opazuje vzorce telesnih podob, ki se umeščajo med notranji in stvarni svet, ta medprostor pa še poglabljajo in razpirajo. Lahko bi rekli, da predstava ob glasbi, ki soustvarja s čustvi nabito atmosfero, raziskuje gibalni jezik plesalke in preko mehanizma ponavljanja z razliko – to je permutacij – podaja razmislek o učinkih na prostor in občinstvo.
Kompleksne repeticije z rahlimi spremembami vse od prvih sekvenc odločno zaznamujejo gibalni material. Sekvence za trenutek ločujejo pavze, te pa se vselej nahajajo na drugem mestu, zaradi česar težko z nedvoumnostjo ugotovimo, kdaj se material ponovi od začetka oziroma je sekvenca podaljšana za dodatek. Hkrati prepoznamo tudi vzorce gibanja po prostoru, čeprav na prvi pogled morda težko določimo, kako točno so strukturirani – ne glede na dolžino in varianto sekvence namreč opazimo, da plesalka določene pozicije ponovi, spremeni pa se smer, v katero je obrnjena. Prav to vztrajno ponavljanje, pri katerem se eno gibanje nadaljuje, drugo pa postopoma spreminja, pa pod vprašaj postavlja časovnost, v kateri se odvija predstava. Gledalci namreč občutimo zamaknjenost, kjer začetek in konec ne obstajata, plesni material in prostorski premiki pa se dogajajo v zanki.
Gibalni material je kljub vmesnim predahom izveden zvezno s konstantno hitrostjo – ta se zaradi zamotanosti gibov nemara zdi še hitrejša, kot je v resnici, kar nam daje občutek, da plesalko gibanje samo nosi naprej. Ta stalni tok brez jasnih zamejitev in določitev, kjer točne točke preloma ne obstajajo, kjer le tu in tam šele z zamikom opazimo, da je prišlo do kakšne spremembe, vpliva tudi na občutek gledalcev, da se skupaj s plesalko vrtimo v nedoločljivosti časa. Edini parameter, ki namiguje na to, da se časovno pomikamo naprej, je intenzivna glasba, ki spremlja dogajanje in ustvarja odrsko atmosfero, vpliva pa tudi na spremembo izvajanja giba in s tem ustvarja nekakšno oprijemljivo strukturo gledanja odrskega dogajanja. Sprememba v tempu glasbe določene sekvence podaljša, pospeši ali skrajša – tako postajajo permutacije gibanja vedno bolj razsekane in fragmentirane, dodane so poze počitka, predahi ali sprehajanje po prostoru. Na spremembo občutja vplivata sprememba glasbe in tudi vse pogostejše padanje iz vertikale ob tla, s katerih se izvajalka vztrajno pobira in še poudarja željo za poseganjem v višave. Odnos giba, glasbe in atmosfere v predstavi variira: ponekod s spremembo atmosfere glasba spremeni tudi čustveni naboj plesalkinih gest, ne da bi se te dejansko spremenile. Spet drugod je jasno razvidno, da sta izvedba sekvenc in njihov čustveni naboj izvajanja pogojena z glasbo in atmosfero. Dobimo občutek, da gibanje ni avtonomno in se zgolj odziva na spremembe, telesna ekspresija plesalke pa z izpovedjo notranjih stanj določene afekte uspešno vzbuja tudi v gledalcu.
V predstavi je močno razpoznavna tudi duhovna razsežnost, ki jo zaznamo v vztrajnem vzpenjanju k nebu, padanju, pobiranju, opazovanju in iskanju. Močna izraznost plesalke v obrazni mimiki, gestah rok, strmenju v gledalca ter nenehnem gibanju v občinstvu ustvarja občutek utesnjenosti, negotovosti in strahu, kar je še posebej razpoznavno v trenutkih, ko se pojavijo sključene sedeče poze, zapiranje v prsnem košu, dlani, ki milujejo nagnjeno glavo, rame in tako dalje. Viharno vzdušje se umiri v trenutku, ko se plesalka v značilni drži orante s široko odprtimi in dvignjenimi rokami v ekspresiji obrača k tistemu, kar je božansko, in najde trenutek spokojnosti, preden ponovno zapade v večno zemeljsko hrepenenje in iskanje.
Ob vsakršni menjavi odrskih luči, glasbe in gibalnih sekvenc se torej spremeni podoba telesa, ki prehaja skozi raznolika, čustveno nabita vzdušja. Kjer glasba vselej ustvarja oziroma podpira atmosfero, pa sprememba luči deluje kot nekakšen kanon, ki bi se lahko ponavljal in ponavljal v nedogled. Vizualno učinkuje tudi koprena iz blaga, ki postavlja pregrado med plesalko in občinstvo, sam oder pa je zamejen z na tleh zarisanim pravokotnikom, znotraj katerega plesalka ostaja tako rekoč vse do konca predstave – v zadnji fazi le v bežnem momentu iz svetlobe prestopi v senco in poseže izven belega okvirja ter ga v lahnem teku obkroži. Zdi se, kot da je plešoče telo ujeto v prostoru nedoločljive časovnosti, ki jo spremljajo menjajoče se dimenzije in zamejitve odrskega prizorišča. Z lučmi se tu in tam jasno izpostavi tudi talni vzorec, za katerega bi lahko rekli, da ne glede na svojo statičnost telesu postane partner; telo v prostoru z določenim zaporedjem gibov deluje, kot da piše z abstraktno pisavo in se postavlja v relacijo z vzorcem – ko je ta viden. Ko z zatemnitvijo izgine, se razblini tudi prostorska referenčna točka za gledalca. Konec predstave napove zamiranje luči – osvetlitev zgolj plesalke in talnega vzorca, ki se oža in oža, vse dokler se ob umirjanju gibanja plesalka zopet ne potopi v popolno temo.
Predstava Song je grajena na atmosferi, ki jo določa glasba, gib pa ustvarjenemu vzdušju sledi oziroma preko njega v gledalcih doseže doživljanje občutij, ki jih posreduje plesalka. Nizanje gibalnih repeticij in permutacij, v katerega se po naravnem toku giba vrisujejo hipni premori, doživi vrhunec v trenutku, ko plesalka ne deluje več kot človeško telo, temveč zgolj kot silhueta, ki dolge roke in glavo obrača navzgor, v nebo, občinstvo pa postavi v drugi plan ... preden se ponovno vrne v neprestano gibanje v obliki plesnih zank. Gledalci smo tako potopljeni v brezkončni kanon, ki ga kot sliko pred gledalčevim očesom soustvarjajo glasba, luč, prostor in telo.
*** *** ***
O predstavi Jata izkušenih ptic Ajde Tomazin je pisala Tjaša. O predstavi Ni mogoče čakati zaman Leje Jurišić in Miklavža Komelja je pisal Jaka. O predstavi Song Male Kline je pisala Katarina. Lektorirala je Nina. Tehniciral je Arne. Brala sva Pia in Rasto.
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentiraj