Antipravljice, antiikone in antigledališče

Ob Dramah princes Elfriede Jelinek je potrebno začeti s tekstom. Pet dramoletov, ki s pronicljivim humorjem subvertirajo ženske like iz pravljičnega in družbenega sveta – te so Sneguljčica, Trnuljčica, Rozamunda alias Elfriede Jelinek in Hannah Arendt, Jackie Kennedy, Sylvia Plath in Ingeborg Bachman - je pisanih v vrtoglavem toku semi-poetičnega semi-refleksivnega jezika. Celoto tekstov predstavljajo dialogi oziroma bolj izmenjava daljših monoloških refleksij, ki so vsebinsko in jezikovno precej hermetični. Če je Jelinek s cinično demitologizacijo izbranih likov in ikoničnih zgodovinskih žensk ustvarila nekakšne antipravljice in antiikone, je z obliko ter hermetičnostjo tekstov provocirala režisersko srenjo in deloma merila na antigledališko izkušnjo gledalca. Drame princes so zato poimenovali tudi 'ne več drame'. Elfriedina subverzija je torej celostna. Ob tem se seveda razpre ključno vprašanje – kako kljub vsemu take ne več dramske tekste dramatizirati oziroma adaptirati za gledališče?

Poljska režiser Michal Borczuch in dramaturg Tomasz Spiewak sta ob prenosu Dram princes na oder Slovenskega mladinskega gledališča uporabila različne uprizoritvene prakse, od instalacije do dramskega gledališča. A kot rečeno, zaradi same narave tekstov ne več klasično dramskega. Vseh pet besedil oziroma vse ženske sta dramaturško in vsebinsko med seboj povezala v bolj prelivajočo enoto, tako da postanejo inačica v variaciji.

Uvodno skupno posedanje ob mizi za gigantskim povečevalnim steklom potencira gledalčev vpogled v brezkompromisno introspekcijo in samo-porog princesk. Prizor je še podvojen s projekcijo pogleda na dogajanja s ptičje perspektive na steno. Sneguljčica se odpravi iskat palčke, a Elfriede ji v kontra maniri od bratov Grimm na pot pošlje Lovca, ki ji bo tokrat s strelom v njeno malo ljubko glavo namesto pretkane odrešitve prinesel smrt.

Hitra deklamacija njenega že tako hermetičnega monologa gledalčevo izkušnjo že v uvodu transformira v bolj kot ne poslušalsko izkušnjo. Ta slog pa se nato večinoma ohranja skozi vso predstavo. Gledalec je 'prisiljen' postati izdatno pozoren poslušalec izmenjav daljših monoloških pasaž v pohitrenem govoru.

Podoben anti-pravljični preobrat doleti tudi Trnuljčico, ki jo prinčev poljub prebudi v večno strmenje pralnega stroja. Pravzaprav je torej sploh zares ne prebudi. Princeske se znova povežejo v skupno usodo in si kolektivno nalijejo šampanjca, vse so namreč naslovna deklica in smrt, ki je povzeta iz motiva mrtvaškega plesa. Smrt bo poenotila vse.

Dramaturško je tretja sekvenca najbolj dinamizirana in predstavlja centralno pozicioniran klimaks predstave, ki se z zadnjo sekvenco izteče v razpotegnjeno in pridušeno mračno občutje neizbežne minljivosti in avtodestrukcije princesk. Z Rozamundo, v katero je Elfride vnesla tako samo sebe in v drugem delu še Hanno Arendt, Jelinek ne prizanaša niti lastni ženski subjektiviteti. Ponorčuje se iz anksioznosti pisateljice, za katero je znano, da živi odmaknjeno življenje bralke in piske, ki ji odhod v trgovino pomeni dvodnevno breme, spletno stran pa ji ureja mož. Tu si je režiser dovolil učinkovito adaptacijo, saj fiktivni odrski subjekt komunicira z avtorskim videom Maruše Oblak, z realno in sedanjo anti-ikono igralko - pretekla in sodobna ženska se povežeta, obe od znotraj demantirata položaj svojega ustvarjanja.

Drugi del Rozamunde je edini na oder prenesen daljši dialog z moškim likom, saj sta v tekstih tako strukturirani že Sneguljčica in Trnuljčica, ter je prav tako učinkovito adaptiran v dinamično poigravanje z videom. Ponesrečeni Fluvio v bolniški postelji s posnetka in Rozamunda, ki referirata na slavna filozofa Hanno Arendt in Martina Heideggra, se pričakta v filmičnem, tako rekoč soapopernem slogu.

S četrto sekvenco se prvič pojavi zgodovinska ikona Jackie. In na odru sta dve Jackie, ena mirujoča in sedeča za povečevalnim steklom v svoji izumetničeni znameniti Chanel ikoničnosti in druga, Jackie z nakupovalnimi vrečami, ki zopet s pohitreno deklamacijo spodnese lastno stereotipizacijo in intimno nemoč. Z zadnjim in najdaljšim prizorom nastopita Sylvia Plath ter Ingeborg Bachman, ki ob vidni in nevidni steni sarkastično spodjedata ujetost v mentalno bolezen in brezizhodnost teže razpadlih zvez.

Ne nazadnje ta prerez skozi celotno uprizoritev pripelje do odgovora na uvodno vprašanje. Elfriede Jelinek se namensko ni odločila za klasični dialog in realistični jezik in se s tem na svojstven način umestila v nadaljevanje hermetičnih manir avantgardnega in modernističnega teatra. Med drugim se tudi v nekaterih krajših uvodnih didaskalijah norčuje iz samega poseganja režiserjev v tekst. Borczuch je kljub njeni nedramski pisavi dramaturško ter na ravni inscenacije uspel besedila solidno dramatizirati. Na ravni gledališke izkušnje pa se je odločil upoštevati Elfriedino provokacijo in z večidel pohitreno deklamacijo že tako hermetičnega teksta, ki mu gledalec-poslušalec težko sledi ali mu včasih sploh ne uspe povsem slediti, ustvaril nelagodje skoraj že antiteatralnega posredovanja teksta.