In kaj potem, če vem, da ti veš, da jaz vem, da me gledaš?

Pozdravljeni v nocojšnji Temni zvezdi! V njej se bomo razgledovali po žanru romantične komedije na prelomu tisočletja in v zgodnjih dvatisočih. Ne bomo natančno zgodovinili, temveč bomo pustili pogledu, da se zaustavi na navidez naključnih podobah, ki najvztrajneje bivajo v našem spominu na ta čas in s prepletanjem ustvarjajo prepoznavno estetiko romcoma iz dvatisočih.

V mislih imamo zelo specifično podvrsto romantične komedije, ki časovno včasih še vedno biva v devetdesetih, vendar jo bomo povlekli s sabo v novo tisočletje. Poskušali bomo pokazati spremembe v estetiki romcoma, ki so se zgodile s prehodom v novo tisočletje in njegovo sinhronizacijo s popkulturo ter cikli trendov dvatisočih. To kombinacijo žanra in obdobja smo izbrali, ker sta romantična komedija in njena vpetost v diskurz o popularni kulturi specifični za to obdobje. V naslednjem desetletju preneha biti prevladujoč žanr, v katerega filmski studiji vlagajo vrtoglave vsote. Romcom postane straight to video film, ki ga po postani formuli snemajo produkcijske hiše, kot je Hallmark, in se običajno odvijajo v času božiča, ali pa so to prismuknjeni, nizkocenovni neodvisni filmi. Po letu 2010 romcom izgubi svojo specifično estetiko, izoblikovano v prvem desetletju novega tisočletja. V tej oddaji jo bomo poskušali izkopati in zakoličiti.

Romantične komedije iz dvatisočih, ki v še posebej živih barvah bivajo v našem kolektivnem spominu, so precej drugačne od tistih, ki se jih spominjamo iz devetdesetih. Ko govorimo o estetskih označevalcih teh filmov in jih poimenujemo s časovnim obdobjem, pa se zavedamo, da niso bili povsem enotni. Zlahka se namreč spomnimo kakšnega filma, ki estetsko še biva v devedesetih, vendar je filmska platna ugledal kasneje, in obratno. Ko omenjamo na primer Jawbreaker in Ona je prava, se kaj hitro spomnimo na Notting Hill. Vsi ti filmi so bili na ogled v letu 1999, vendar bi prvima dvema pripisali estetiko dvatisočih, tretjemu pa ne. Notting Hill s svojo pobledelo podobo, opečnimi vrstnimi hišami, nevpadljivo pastelnimi oblekami, ki poudarjajo običajnost likov, utemeljuje ravno značilnosti romcoma devetdesetih. Romantične komedije so v dvatisočih drugačne, ker pričnejo nagovarjati drugo, predvsem najstniško občinstvo. Enotna podoba zanje, ki jo imamo v mislih iz devetdesetih, tako ni več pozno pomladno predmestje, drevored, okrancljan za predporočno slavje, ali pozna jesen v New Yorku. Glavna junakinja se ne zliva več s prijetno in uvidevno okolico, oblečena v krila, ki se končajo tik pod koleni in so potiskana z drobnim cvetličnim vzorcem. Prav tako ne nosi belih lanenih srajc, za katere se zdi, da ji niso zares prav, njeni lasje pa niso spontano neurejeni ali scefrani od morja ali poceni šampona. Junakinja romcoma iz devetdesetih je v svojih poznih dvajsetih ali zgodnjih tridesetih in išče ljubezen. Predvsem pa se zmeraj kaže, kot da se ne zaveda pogleda zunanjega okolja. Nezavedanje pogleda je njena najpomembnejša vrlina. Ta je poudarjena tako, da je ta ženska obkrožena z drugimi ženskami, ki se ukvarjajo s svojo podobo in jo zavestno ustvarjajo ter se tako samoreprezentirajo. Glavne junakinje teh filmov pa so same po sebi lepe, ne zdi se, da bi kakorkoli nadzirale in prilagajale svoj videz. Zaradi tega so kul, posebne in predvsem *niso kot druge punce*.

Tak film je tudi Moja obilna grška poroka iz leta 2002. Čeprav je nastal kasneje, je razmišljanje likov o lastni podobi in pomembnosti njenega natančnega kuriranja za doseganje ciljev v realnosti še zasidrano v devetdesetih. Dopušča možnost, da podoba in uspešnost v prikazovanju same sebe ne narekujeta poteka tvojega življenja. Bivanje v družbi še ni povsem prežeto z zavedanjem lastne podobe v očeh nekega nedoločenega vseprisotnega pogleda, ki ustvarja notranji pritisk, da se posameznica neprestano samoreprezentira.

Toula je v Grški poroki stara čez trideset in samska. Dela v družinski restavraciji, skrbi za svoje družinske člane, v življenju se ji nič ne dogaja. Čaka, vendar ničesar ne pričakuje. Dogajanje filma, ki je pogojeno s spremembami v njenem življenju, sprožita dve stvari: vpiše se na tečaj računalništva, zaradi česar lahko dela v turistični agenciji. To ji dvigne samozavest, ampak zares odločilna je njena vizualna preobrazba. Zanjo še ni samoumevno, da se mora neprestano kazati. Ko očala zamenja za kontaktne leče, se nauči nekaj trikov za urejanje kodrastih las in si obleče obleke, ki so dejansko sešite v njeni velikosti, se njeno življenje zares začne. Tako se preobrazba kaže kot emancipatorna gesta, s katero se Toula osvobodi svoje vsiljive družine, vendar je, kot boste slišale, konec koncev namenjena temu, da je všeč moškemu.

Junakinja začne sprejemati, da jo drugi lahko vidijo in da mora biti na to vedno pripravljena. Film nam to pokaže tako, da njeno delovno mizo postavi naravnost nasproti velikega okna, ki je videti kot izložba. Skozenj jo prvič zares opazi moški, ki je v nabiti družinski restavraciji ni opazil, ko mu je dotočila kavo. Vendar film sam po sebi ne stavi primarno na svojo vizualnost. Označevalci grških korenin, ki jih Toula želi zakriti, niso primarno vizualni. Njena družina je glasna, velika, vsiljiva, vendar je to nekaj, kar mora svojemu ameriškemu izbrancu izrecno povedati, ker je to ne opredeljuje že na daleč in ni nekaj, kar bi vsebovala njena podoba, kot jo nenehno skrbi.

Ko govorimo o romantični komediji, ki nas asociira na dvatisoča, ali tisti, ki nas spomni na devetdeseta, se ne omejujemo zelo strogo na dejansko časovno prelomnico. Videz devetdesetih in videz dvatisočih sta primarno estetski in ne časovni kategoriji. Tisto, kar žanr iz teh dveh obdobij še najbolj razmejuje, sta zavedanje vidnosti in pomembnost, ki jo liki v filmih tej pripisujejo. 

Nostalgija za filmi iz dvatisočih je spreobrnitev ideje, ki jo imamo o podobi nostalgije. Generacija mladih ljudi, ki smo srednješolska leta in prva leta študija nedolgo nazaj prerasli, ima prvič priložnost biti nostalgična do obdobja, ki ga je dejansko doživela. Ta generacija je najbolj aktivna v obujanju in ponovni prilastitvi estetskih označevalcev tega časa. Stvari iz dvatisočih niso zbledele in zasanjano zamegljene. Ob pogledu nazaj se ne izmaknejo iz toka potrošništva, čas ni videti počasnejši ali bolj večen. Naš priljubljen žanr iz tega obdobja pa danes nima več videza brezčasnosti in prizemljenosti, ki jo običajno pripisujemo nostalgičnosti. Že sami prostori, v katerih se filmi odvijajo, kažejo na to. Preselimo se iz knjigarn, parkov in knjižnic v trgovske centre, ulice, nabite z ljudmi in trgovinami. Kadra filma ne prekriva plast zrnatosti, ne osvetljuje ga mehka in topla luč. Ti filmi se zdijo umetni, polakirani – kot bi bili natisnjeni na poceni papir tabloida. Njihov ritem je hiter, kot cikel spletnih novic. Bolj kot se približujejo letu 2010, bolj se zdijo njihove kulise narejene iz plastike. 

Filmi kot Zlobna dekleta se bolj ali manj prepustijo McBling estetiki, ki sprejema in proslavlja svojo potrošnost. Videti je nekako tako: liki se na šolsko dvorišče pripeljejo z rangeroverji in se sprehajajo po hodniku s svojimi telefoni na preklop s plastičnim ohišjem in kovinskim leskom. Njihove obleke prekrivajo plastični kristalčki in dodatki iz kovinskih verižic z raznoraznimi obeski. Nosijo monokromne oprave iz barvnega umetnega usnja ali pisanih bleščic, hecne klobuke in hodijo v šolo v visokih petah. To je najizrazitejša podoba obdobja, v katerem je mladina že vajena nenehne prisotnosti pogleda v svojem vsakdanu. Že skoraj rutinsko se postavlja na ogled v skladu z družbenimi hierarhijami, do katerih se opredeljuje s svojo podobo.

Prehod k stalnemu zavedanju vidnosti se zgodi z uporabo tehnologije – mobilnih telefonov s kamero, spletnih portalov in tabloidov. To vpliva tudi na filmske pripovedi in zaplete. Spremeni se način, na katerega lahko nekoga opazimo, izvemo zanj, izvemo kaj o njem ali vemo, kje se nahaja. Nenehna prisotnost pogleda vpliva na samoprezentacijo posameznic in njihovo zavedanje samoprezentacije. Romcom, ki se dogaja v srednji šoli ali na faksu, vedno vsebuje sceno, v kateri se razgledamo po šolski kantini. Tako nam je takoj jasno, kam kdo spada in komu se nova sošolka, skozi oči katere nekoliko v šoku absorbiramo informacije o družbenih hierarhijah, lahko, mora ali ne sme pridružiti. Ko prečeše jedilnico ali šolsko dvorišče, se pogled gledalke – ali pogled tutorke, ki ji razkazuje šolo – upre v junakinjo. Film se tako začne z umestitvijo nove osebe v eno od kategorij, pri čemer sprejetje v eno skupino pomeni zavrnitev vseh drugih. V Jawbreakerju sta preobrazba in pripadnost plačilo za to, da neka naključna luzerka ne bi razkrila, da so popularne punce ubile svojo prijateljico. 

Ona je prava je film o srednješolki Laini, ki jo drugi povlečejo v vidnost, da bi se lahko vključila v mainstream tok. Popularni tip, ki ga je ravno pustila punca, s katero naj bi šel na maturantski ples, stavi, da lahko katerokoli punco *preobrazi* v kraljico maturantskega plesa. Laini – nerodna slikarka v fotrovih kavbojkah z naramnicami in bulerjih, zapackanih z strupeno zeleno akrilno barvo – ne predstavlja največjega izziva, ne zato, ker je najbolj neprivlačna, temveč zato, ker je najbolj imuna na pogled drugih. Laini izbira, kdaj se ukvarja s pogledom in se zavestno odziva nanj – na odru, ko nastopi v performansu, in ne ko prodaja falafel s hecno kapo na glavi. Gledalki in obiskovalcem se zdi smešna, ampak ona sploh ne razmišlja o tem. Vsi okrog nje že sprejemajo nenehni pogled in se prikazujejo v odnosu do njega. Ona pa je, zato ker tega ne počne, nevidna. 

Romcomi iz devetdesetih, kot so Notting Hill, Ko Harry spozna Sally in Čaka te pošta, stremijo k pomiritvi. So filmi o tem, kako se tvoje življenje po dolgem času iskanja končno oblikuje v nekaj koherentnega. Še vedno so filmi o iskanju popolne druge osebe – pa četudi se izkaže, da ta oseba vodi verigo komercialnih knjigarn v stavbi poleg tvoje majhne knjigarnice z otroškimi knjigami.

Romcomi v dvatisočih pa se ne osredotočajo primarno na romantičen odnos med dvema osebama. Romantična ljubezen je v teh filmih postranskega pomena. Tako se tudi pojavi. Na koncu filma, ko se razreši primarni konflikt. Ta pa je običajno povezan z odkrivanjem same sebe ali svojih prioritet, povezanih s prijatelji, širšo družbo, službo ali kakšnim za lase privlečenim plot divajsom, kot sta stava ali podkupnina. Odnosi postajajo v teh filmih vse bolj shematični in se stopnjujejo v karikature. Prikazani so kot pogodbe. Ljudje, ki jih sprejemajo, pa so od čustev odmaknjeni, konce zvez in romanc takoj prebolijo ali pa razhod takoj nasledi dodelan načrt za maščevanje. 

Tudi če se na koncu iz njih izcimi pristna zaljubljenost, je ljubezen v večini teh filmov način za premik po družbeni lestvici, zapeljevanje pa način, da napišeš dober članek, ki ti bo omogočil, da boš končno lahko pisala o zunanji politiki in ne o čevljih, kot v Kako izgubiti fanta v desetih dneh. V tem filmu se Andy za potrebe članka pusti zapeljati Benu, da bi ugotovila, kaj mora narediti, da jo moški zapusti. Zmenki so vzvodi, ki potiskajo naprej vse druge okoliščine in aspekte življenja, sprožajo jih stave ali podkupnine. Ti filmi so vedno manj romantični in vedno bolj cinični do ljubezni. Pri marsikaterem filmu se to kaže kot predanost karieri: Mary v Načrtovalki porok ne računa, da bo kadarkoli našla ljubezen in se zato izmojstri v načrtovanju porok za druge. Andy v Hudičevka v Pradi se posveti svojemu delu pri modni reviji do te mere, da povsem zanemari odnos s svojim fantom. Kariera nadomesti ljubezen kot pot do samoizpopolnitve. Najstniški liki srednješolskih romcomov pa ravno zaradi svoje mladosti ali pa zato, ker se jeseni selijo nekam na faks, ne iščejo »prave« ljubezni, temveč nove izkušnje ali pa predvsem fanta ali punco, ki bo dobro videti na sliki z maturantskega plesa. Ljubezen je stranski učinek, razvedrilo in ne poslanstvo. 

Romcomi, ki se dogajajo v srednji šoli, na faksu ali v času poletnih počitnic, so filmi o začetku odraslega življenja, filmi o soočanju z odprtostjo prihodnosti. Odraslost se zdi bližje, kot se bo zdela kadarkoli, četudi neupravičeno. Ti filmi izhajajo iz občutka tesnobe, ki ga prinesejo vprašanja: kaj vse bi tvoje življenje lahko bilo, če v svojih srednješolskih letih sprejmeš vrsto pravilnih odločitev? Odločitev, ki jih s svoje trenutne pozicije pač ne moreš sprejeti. Jenna, trinajstletna deklica v filmu Od deklice do bejbe, si želi biti odrasla, ker meni, da bo takrat njeno življenje boljše, dejavnike v njem bo lahko imela bolj pod nadzorom. Ko pa se čudežno zbudi v svojem tridesetletnem telesu in ujemajočem se času, pa doživi ravno nasprotno. Čeprav dobi, kar si je kot deklica želala – prijateljuje s popularnima puncama iz osnovne šole in je hkrati urednica modne revije – je njeno življenje kaotično in nejasno. Ona pa nima dovolj življenjskih izkušenj, da bi kaos lahko obvladovala.

Liki v teh filmih – pogosto izvzemši glavno junakinjo ali junaka – so izrazito prisotni v družbi. Nimajo več romantične predstave, znotraj katere vsaj na videz ambivalentno čakajo, da jih nekdo opazi in ugotovi, kako drugačni so od drugih, temveč je izhodišče njihovega delovanja ravno obsesija s pripadnostjo. Vključitev v kliko, s katero pride intenzivna vizualna samoreprezentacija, ki jim pripiše mesto v rigidnem in ustaljenem sistemu. Vključenost junakinji odvzame tarčo s hrbta, čeprav ta odpustek temelji ravno na tem, da se neprestano ustrezno in zaokroženo prikazuje. 

Ti filmi govorijo, da estetika ni ločena od življenja, ni nekaj, kar si nadenemo, temveč je zlita z našo identiteto, skladno s tem pa nas skrb za videz ne dela površinskih. S svojo prezentacijo usmerjamo pogled drugega. S svojim videzom lahko nadziramo svojo realnost in sprožamo dogodke v njej. Tako pridemo do enega najpogostejših tropov romantične komedije – preobrazbe. V večini filmov vizualna preobrazba vzpodbudi preobrazbo navznoter ali pa drugačno sprejemanje v družbi. Nevidne punce postanejo vidne; grde, zanemarjene, čudne punce so videne na nov način, ki jim omogoči družbeno sprejetost in prestiž. 

V Blondinki s Harvarda Elle Woods, brucki na Harvardu, kamor se je vpisala, da bi očarala moškega, ki jo je pustil in nadomestil s pametno punco, oblak rožnate, bleščic in pentljic, ki jo ves čas obkroža, na prvi pogled škodi. Tip jo pusti, češ: kako pa bi bilo, če bi me *tukaj* videli s *tabo*. Punca, ki piše s kulijem, okrašenim z rožnatim perjem, pač ne more vedeti kaj dosti o pravu. Gotovo nima časa za učenje, saj se vendar cele dneve lišpa in sedi pri frizerju. Elle se zaveda, kako intenzivno smo zmeraj na ogled, zato skozi vizualnost kroji svojo realnost. Poleg tega ji je udobno biti opažena. Zavedanje, da je vedno vidna, izrabi tako, da se zabava. Ne dopusti, da bi jo to vzgojilo in ukleščilo, zadrževalo ali utišalo. Vendar zaradi tega ni nečimrna, plehka, površinska ali neumna, glavni namen filma je spodbiti povezavo med skrbjo za svoj videz in osebnostno površinskostjo. Pokaže tudi, da navidezno zavračanje pogleda z nevpadljivostjo ni moralno večvredno. 

Vendar pa gre ravno za to, da junakinja tako ves čas sama kroji svoje življenje. V tem filmu ni preobrazbe glavne junakinje, ker se Elle nikoli ne pusti prepričati v to, da se mora spremeniti za dosego svojih ciljev. Njene vrednote – navdušenje nad življenjem, poštenost, iskrenost, načelnost in brezkompromisnost – so prikazane z njenim videzom. In ravno ona, ki ji je očitano, da se obnaša kot srednješolka, zavrne idejo preobrazbe. Ona je že točno takšna, kakršna hoče biti, in se ne bo prikazovala drugače, da bi dokazala svojo pripadnost.

Mary Hains v filmu Ženske prireja dobrodelne prireditve, za katere sama pripravi vso hrano, na svojem vrtu, ki ga vzdržuje sama, sama zavija darila, se igra s svojima otrokoma in je videti zgolj očarljivo razkuštrana. Vse dogajanje v filmu usmerjajo razpolaganja s predmeti, ki naredijo stvari lepše, bolj dišeče, bolj urejene. Edina stvar, za katero Mary kdaj zmanjka časa, je manikura ali frizer. V rokah drži vse niti svojega popolnega življenja, dokler se za to, da bi se sprostila od hektičnega urnika, v naključno prostem terminu ne znajde na manikuri v nakupovalnem centru. Njena manikerka ji pripoveduje o svoji prijateljici, ki se dobiva s poročenim moškim, pri čemer ne izpusti nobene podrobnosti njunih druženj. Naposled izusti njegovo ime in izkaže se, da gre za Maryjinega moža, ki ga v filmu nikoli ne vidimo. Cel film prehajamo med prostori, v katerih se zadržujejo in družijo predvsem ženske, in opazujemo njihovo rokovanje s predmeti, ki so namenjeni spreminjanju njihovega videza in videza njihovega življenjskega okolja. Te junakinje skozi spreminjanje videza svojega okolja v njem sprožajo realne posledice. 

Specifično predmeti, ki so namenjeni polepšanju ali spremembi videza, pa so v mnogih filmih, ki ciljajo predvsem na ženske gledalke in imajo ženske glavne junakinje, postavljeni v vlogo predmeta, ki sproža dogajanje v filmu. Tak primer so kavbojke v Sestrstvu potujočih hlač, h kateremu se vrnemo malo kasneje. V tem smislu imajo podobno vlogo kot preobrazba, tudi če ni nujno uporabljena za spreminjanje videza lastnice. Sprememba videza ali posedovanje predmeta, ki mu pripisujemo funkcijo spremembe videza – pa četudi nato v filmu ni uporabljen na ta način – imata enako funkcijo. Premakneta dogajanje naprej, ko v odnosu do videza spremenita protagonistkino dojemanje sebe in svojih sposobnosti. V filmu Ženske je ta mehanizem uporabljen za to, da se protagonistki razkrijejo stvari o njenem življenju, zaradi katerih mora ponovno premisliti podobo, ki jo ima o svoji prihodnosti.

Sestrstvo potujočih hlač je le eden v vrsti filmov, v katerih nek kos oblačila ali nek predmet, povezan z videzom, sproža dogajanje v filmu. V tem filmu je to še posebej jasno prikazano. Štiri prijateljice v trgovini z oblekami po naključju naletijo na običajne modre kavbojke. Čeprav imajo različen slog oblačenja, postavo in višino, hlače pristajajo vsaki. Tako postane to predmet, ki jim prinaša srečo in jih med poletjem, ki ga preživijo vsaka na svojem koncu sveta, povezuje. V kos oblačila, ki hkrati predstavlja njihovo prijateljsko vez, lahko vpišejo pozitivne lastnosti, za katere se jim zdi, da jih ne posedujejo same. 

Junakinjino potovanje je v teh filmih vedno najprej vizualne narave. Sproža ga sprememba v videzu. Glavna junakinja v Princeskinem dnevniku nepričakovano izve, da je princesa in prestolonaslednica Genovije, čemur se upira, ker se ne »vidi« kot princesa. Šele prizor s preobrazbo jo pripravi do tega, da si začne predstavljati sebe kot prestolonaslednico. 

V marsikaterem romcomu preobrazba glavni junakinji omogoči, da postane priljubljena. Čeprav se je upirala podrejanju širši družbi in njenim *zakonom*, ugotovi, da ima od tega koristi. Na koncu vseeno sprejme nek kompromis, se vrne k nekim vidikom svoje osebnosti, ki jih je opustila, ko se je prepustila toku. Pred preobrazbo je Laini v Ona je prava čudna punca, ki na platno lepi odpadno plastiko in hodi na okoljske proteste. Z druženjem z the cool kids in obiskom neke pomembne zabave s frizuro, ki ustreza njenim obraznim potezam, oblečena v rdečo satenasto obleko, postane popularna punca. Tako jo pričnejo obravnavati tudi drugi na šoli. Nato dobi še fanta – odpusti mu, da jo je želel spremeniti zaradi stave – naposled pa se vrne k početju stvari, ki jih je počela na začetku filma. Ohrani socialne vezi in boljšo frizuro, hkrati pa tudi svoje vrednote. V svetu, v katerem so vloge jasno začrtane in družbene skupine določene, ji uspe prehajati med njimi. Uspe ji najti način, da ostane zvesta sama sebi, da ji pripade mesto v družbi, ne da bi se podredila vizualnemu poenotenju in se tako odpovedala sebi.  

Podobno Andy, wannabe novinarka v Hudičevki v Pradi, zavrača biti videna kot ženska, ki skrbi za svoj videz in svoji podobi daje kakršnokoli veljavo. Ko gre po nesreči na razgovor za delo na uredništvo revije Runway, kjer se posmehne resnosti, s katero se zaposleni pogovarjajo o dveh pasovih, ki se njej zdita enaka, ji urednica revije Runway Miranda Priestly zabrusi tole:

Klip: Devil Wears Prada 

In čeprav Miranda kot urednica časopisa izpostavlja predvsem ekonomski vidik pomembnosti oblek in videza, pravzaprav govori o nezmožnosti izvzeti se iz toka potrošništva. Posledično pokaže na naivnost prepričanja, da je zavračanje usmerjanja pogleda z oblekami in modnimi dodatki moralno večvredno. Skrbeti za lasten videz ni zgolj plehka gesta, neskladna z vrednim življenjem. Vsi bivamo pod pritiskom samoreprezentacije, ti filmi pa to početje stopnjujejo do skrajnosti in tako prevprašujejo. 

Romcom dvatisočih je kombinacija žanra, ki nagovarja predvsem ženske, in obdobja, v katerem se začne masovno postavljanje na ogled. Za ta žanr je v tem obdobju ključno zavedanje lastne podobe, ki je običajno pričakovano predvsem od žensk. Ti filmi so zanimivi ravno zato, ker kažejo na vseprisotnost in intenzivnost pogleda ter na samoumeven napor, terjan od osebe, ki mu je podvržena. Nadalje žensk ne obsoja, da ne skrivajo truda, ki ga vlagajo v svoj videz, prav tako jih ne obsoja, da pogled usmerjajo in ga s pridom uporabljajo. Te filme druži sprijaznjenje s pogledom, zaradi česar so – ne povsem neupravičeno – lahka tarča za kritiko. Vendar pa so njihovo ponovno ogledovanje in poskusi feminističnega branja povezani ravno s prepuščanjem uživanju ob njih, njihovim problematičnim zastarelim izjavam navkljub. Njihova izjava je še vedno aktualna ravno zato, ker se pogleda ne moremo osvoboditi vsaka zase. Prisvajanje in rekontekstualizacija tega žanra pa je eden od načinov zavračanja individualne odgovornosti za osvobajanje od pogleda. Poleg tega je poskus zavrnitve samoobtoževanja, ker uživamo v nepopolnih feminističnih vsebinah ter se s pogledom kdaj z veseljem pozabavamo.