Ni odra brez tehnike (1. del)
Pozdravljeni v decembrski ediciji oddaje Teritorij teatra, v kateri nadaljujemo z vstopom v nevideno delo v uprizoritvenih umetnostih. Osvetliti želimo vse tisto za gledališče nujno delo, ki zaradi svoje koordinacijske in tehnično-izvedbene narave še zmeraj ostaja podrejeno znotraj hierarhije dela v gledališču. Poklici in delo, ki ga opravlja tehnični kader, so pravzaprav največji del gledališke produkcije, saj zajemajo izvajalce, ki pokrivajo in podpirajo vse elemente gledališke predstave.
Ko govorimo o tehničnem kadru, govorimo o poklicih, ki so komplementarni umetniškim poklicem in opravljajo tehnično izvedbo umetniških idej. Tehnična ekipa z avtorsko sodeluje od začetka ustvarjalnega procesa, pri tem pa je primarno zadolžena za realizacijo idej. Pomembno je poudariti razliko med institucionalno in neodvisno sceno, saj institucije s finančno in tehnično infrastrukturo omogočajo zaposlitev različnih kadrov, ki pokrivajo posamezne elemente tehnične produkcije, medtem ko na neodvisni sceni praviloma vso to delo pade na scenske tehnike. V instituciji so tako na voljo delovna mesta lučnih in tehničnih mojstrov, scenskih tehnikov, odrskih delavcev in videografov, ki omogočajo tehnično izvedbo oblikovanja scenografije, luči, zvoka in videa, pa tudi poklici, kot sta rekviziter in ekonom ali nabavnik, ki skrbijo za iskanje in nakupovanje vseh potrebnih elementov predstave.
Ti poklici praviloma spadajo v najnižje plačilne razrede in predvidevajo dolge delovne urnike, ki zaradi hiperprodukcije v zadnjih letih postajajo čedalje bolj obremenjeni. Zaradi tehnične narave nekaterih omenjenih poklicev je prav tako nemogoče pridobiti status samozaposlenega v kulturi s plačanimi prispevki, saj to delo ni formalno opredeljeno in sistematizirano. Ti poklici praviloma niso omenjeni niti v gledaliških kritikah, prav tako jim je namenjeno zelo malo strokovne teoretske literature. Ker se gledališče razvija in tehnično napreduje in ker določeni obrtniški poklici čedalje bolj izumirajo, pa je hkrati ves čas potrebno prilagajanje novim tehničnim in tržnim zahtevam, kar terja razmislek o novih znanjih in potencialno novih gledaliških poklicih.
Ker je omenjenih poklicev, potrebnih za tehnično izvedbo uprizoritvene produkcije, ogromno, smo tokratno oddajo razdelili na dve epizodi, ki bosta zajeli scenski in tehnični aspekt uprizoritev. K pogovoru smo povabili sogovornike iz različnih kontekstov, da bi nam lahko čim bolj obsežno orisali tako delo kot pozicijo delavcev v tehničnem kadru v slovenskih uprizoritvenih umetnostih. V obeh epizodah oddaje se nam bodo pridružili: arhitektka in tehnična producentka SNG Drama Ljubljana Ženja Maher, arhitekt, scenograf ter tehnični vodja SNG Drama Maribor in Festivala Borštnikovo srečanje Matic Gselman, oblikovalka svetlobe in lučna mojstrica Španskih borcev Špela Škulj, inspicient in tonski mojster Slovenskega mladinskega gledališča Sven Horvat ter scenski in dežurni tehnik Kina Šiška Matevž Ftičar.
Ker formalnega izobraževanja zanje v Sloveniji praviloma ni, na ta delovna mesta večinoma prihajajo ljudje iz različnih kontekstov, ki se znanja v največji meri priučijo kar s svojim delom. Izjema so le nekateri zasebni in visokošolski izobraževalni zavodi. Včasih je bil to institut SAE, danes pa sta to predvsem AVA in IAM, na katerem se je za tonskega mojstra izobrazil tudi naš sogovornik Sven Horvat.
Razlogov za pomanjkanje izobraževanja na področju znanj za delo na odru in z odrsko tehniko je bržkone več. Ljudi, ki bi se zaposlili na teh delovnih mestih, je malo, zato prevladuje ocena, da bi bilo za tako majhno skupino potencialnih slušateljev nesmiselno organizirati in razvijati izobraževalne programe. Problem leži tudi v pomanjkanju kadra za poučevanje, saj teoretsko podkovanih strokovnjakov skorajda ni. Prav tako v slovenščini ni niti potrebne strokovne literature. To poudarja tudi oblikovalka svetlobe Špela Škulj.
IZJAVA
Podobno izkušnjo opisuje tudi Ženja Maher, ki je v gledališče, kjer je danes zaposlena kot tehnična producentka, vstopila s področja arhitekture.
Njena izkušnja je precej tipična, saj nam je o podobnem govorila tudi večina ostalih sogovornikov. Tako je na primer tudi Matevž Ftičar poklic scenskega tehnika pričel opravljati brez pravega predznanja.
Poklic »riggerja«, ki ga omenja Ftičar, je tipičen primer izvedbeno-tehničnega dela, za katerega ne obstaja šola, ki bi zagotovila zanj potrebno znanje. Pri tem delu je treba obvladati priklope, vzpenjanje nad glavo in delo na višini, tega pa se je možno priučiti šele z delom in z lastnimi izkušnjami. Tehnično-izvedbeni delavci, kot so »riggerji«, zato v gledališče vstopijo kot vajenci brez pravega znanja, kar je lahko zanje zelo stresno. Predizobrazba, četudi z drugega področja, včasih nekoliko olajša ta prehod, saj pomaga pri lažjem razumevanju, upravljanju sistemov in komuniciranju z ostalimi sodelavci. Tehnični vodja Matic Gselman, denimo, opisuje, kako so mu pri komunikaciji z mizarskimi mojstri pomagale že pridobljene osnove na študiju arhitekture in kasneje scenografije.
Le redko se formalno znanje zagotavlja s tečaji. Eden takšnih je bil projekt »Postajam kreativen – spoznavam zvok, svetlobo in oder«, ki ga je pred desetimi leti organiziral EN-KNAP. A poleg formalnega tehničnega znanja je potrebna tudi določena mera iznajdljivosti, improvizacije, prilagajanja specifični situaciji in ustrezne komunikacije z ostalimi sodelavci. Tako imenovano implicitno oziroma tiho znanje je pridobljeno z izkušnjami, zaradi česar ga njegovi nosilci pogosto jemljejo kot nekaj samoumevnega. Priučiti se ga je mogoče šele z delom, lahko ga dopolnjuje tudi uporaba tuje strokovne literature, ponavadi pa ga na novozaposlene ali vsaj mlajše sodelavce prenašajo njihovi starejši kolegi. O podobnem pripoveduje tudi Gselman.
Ker se večino za to vrsto dela potrebnega znanja navadno pridobi z izkušnjami, Gselman meni, da bi mladim zelo koristilo ustvarjanje na neinstitucionalni sceni. Tam namreč izvedba tehničnih nalog pogosto pade le na eno osebo, ki se tako lahko priuči različnih vrst tehničnega dela. Na neodvisno sceno Gselman zato gleda kot na neke vrste laboratorij.
A ne gre samo za to, da se lahko ustvarjalci, ki jih navadno umeščamo v tako imenovani kreativni razred, na neodvisni sceni naučijo vseh vrst tehničnega dela. Z njim se tam včasih sploh spoznajo, saj pogosto ostaja spregledano ne le pri širši gledališki javnosti, pač pa tudi znotraj ožjih gledaliških ekip. Da to delo pogosto ni dovolj prepoznano, opozarja tudi Ženja Maher.
Problemi pri ovrednotenju tehničnega dela, ki jih omenja Maher, so po mnenju Matevža Ftičarja, ki je zaposlen kot scenski tehnik, povezani s pomanjkanjem formalnega izobraževanja. Ti poklici namreč pogosto ostajajo prepuščeni samoukom in ljubiteljem odrskih umetnosti, zaradi česar se lahko njihovo delo jemlje vse preveč samoumevno. To delo je premalo cenjeno tako v smislu izrazite podplačanosti kot tudi v smislu manjšega simbolnega kapitala, saj drugi pogosto ne pripoznavajo pomena njihovega dela. To izpostavi tudi Ftičar.
Podobno kot Ftičar smo tudi mi v pogovoru z našimi sogovorniki opazili, da tehnični delavci do gledališča zelo pogosto pristopajo z veliko ljubeznijo in entuziazmom. Tako na primer skoraj vsi poudarjajo, kako radi imajo svoje delo. Morda bi lahko celo rekli, da je včasih ljubezen do odrskih umetnosti sploh njihova osnovna motivacija za delo. S tem se strinjata tudi Maher in Gselman.
Situacija postane problematična takrat, ko se pripadnost in ljubezen do dela prične izkoriščati. Nazorna je, denimo, izjava Svena Horvata, ki poleg tega, da je inspicient, opravlja še naloge tonskega mojstra in rekviziterja.
Opažamo tudi, da izvedbeno-tehnični delavci pogosto delajo v slabih delovnih pogojih, torej ob nestalnih in pogosto razvlečenih delavnikih, za kar pa so povrh vsega še zelo slabo plačani. To izpostavljata tudi Matevž Ftičar in Matic Gselman.
Matevž Ftičar opozarja, da pri tem obstaja razlika med delavci, zaposlenimi v instituciji, in tako imenovanimi freelancerji. Slednji namreč zaradi prej omenjenega pomanjkanja formalnega izobraževanja ne morejo dobiti statusa, pa čeprav v procesu nastajanja predstave ogromno prispevajo k njeni končni scenski podobi. Poleg te obe vrsti zaposlitve določajo tudi številne druge razlike.
Po Ftičarjevem mnenju si je v takšnih pogojih dela težko ali skorajda nemogoče ustvariti običajno družinsko življenje. Prav to naj bi bil, kot meni sam, eden od razlogov, zakaj se za poklice v tehničnem sektorju praviloma odločajo moški.
Kljub temu se za oblikovalske in mojstrske poklice odloča tudi čedalje več žensk. Čeprav se v lokalnem kontekstu slovenske scene zdi, da so tovrstni poklici še zmeraj maskulinizirani in v domeni moških, drugod po Evropi in v tujini oblikovalske in mojstrske poklice velikokrat opravljajo tudi ženske. Gselman, Škulj in Ftičar dajejo primerjavo s tujino.
Vsi sogovorniki poudarjajo, da je lahko fizični in manualni aspekt tehničnega dela glavna omejitev pri zaposlovanju in usposabljanju žensk predvsem za tehnične mojstrske poklice, medtem ko je pri kreativnih in oblikovalskih tehničnih poklicih v zadnjem desetletju drugače. Sven Horvat, Matic Gselman in Ženja Maher razmišljajo o svojih pogledih na pozicijo žensk v tehničnih poklicih znotraj uprizoritvenih umetnosti.
Čeprav se prostor za ženske v tehničnih poklicih odpira, je v tem pretežno moškem delovnem okolju še vedno veliko seksizma in mizogine komunikacije. Ta problem se namreč ne rešuje sistemsko, temveč ostaja osebni problem posameznice, ki ga mora vsaka ženska razreševati sama. Svoje izkušnje sta z nami delili Ženja Maher in Špela Škulj.
Okoliščine in načini tehnično-izvedbenega dela se močno razlikujejo glede na svoj kontekst, najsibo institucionalni ali neodvisni. V naslednji epizodi Teritorija teatra se bomo zato spustili v dekodiranje različnih odnosov in dinamik tehničnega dela v neodvisni produkciji ter znotraj festivalskega konteksta, prav tako pa bomo premislili tudi vprašanje kreativne svobode v tehničnih poklicih, produkcijskih omejitvah in odnosu do trajnostne uporabe materialov. Vabljeni torej v naslednje leto, v novo epizodo.
Se nadaljuje…
Oddajo so pripravili Varja Hrvatin, Maša Radi Buh in Jakob Ribič.
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentiraj