Ni odra brez tehnike (2. del)
Pozdravljeni v januarski oddaji Teritorij teatra. Čeprav se je med prvim in drugim delom nove epizode oddaje zamenjalo leto, ostajamo na enakem teoretskem teritoriju ter se v dekodiranje nevidenega dela v gledališču spuščamo še bolj poglobljeno. Tokrat bomo osvetlili hierarhične dinamike med kreativno svobodo in tehnično izvedbo, posvetili pa se bomo tudi produkcijskim specifikam festivalske logike ter neodvisne scene. V današnji oddaji se nam bodo zopet pridružili isti gostje kot v prvem delu; arhitektka in tehnična producentka SNG Drama Ljubljana Ženja Maher, arhitekt, scenograf ter tehnični vodja SNG Drama Maribor in Festivala Borštnikovo srečanje Matic Gselman, oblikovalka svetlobe in lučna mojstrica Španskih borcev Špela Škulj, inspicient in tonski mojster Slovenskega mladinskega gledališča Sven Horvat ter scenski in dežurni tehnik Kina Šiška Matevž Ftičar.
Neodvisna scena se po pogojih in okoliščinah dela seveda močno razlikuje od gledaliških institucij. Med drugim se to pozna tudi v tem, da se izvedbeno-tehnično delo v institucionalnem gledališču bistveno razlikuje od tistega na neodvisni sceni. Tam se zaradi infrastrukturne omejenosti, predvsem pa zaradi nižjih proračunov, cela vrsta poklicev, ki jih v gledaliških institucijah jemljemo za samoumevne, sploh ne pojavlja. Avtorska, soustvarjalska in tehnična ekipa je skrčena in omejena, poklici se med seboj prekrivajo, kar pomeni, da ena oseba pogosto opravlja več različnih delovnih nalog. Špela Škulj tako pripoveduje o tem, kako lahko oblikovalec svetlobe pri neodvisni produkciji postane tudi scenograf predstave, hkrati pa tudi njen lučni tehnik in izvajalec. Medtem mu je v gledališki instituciji zagotovljena tehnična podpora, ki mu je lahko pri izvedbi tehničnih stvari ves čas v pomoč. Ker se pri neodvisni produkciji pogosto zgodi, da mora ena oseba poskrbeti za več delovnih nalog hkrati, Škulj pravi, da ta oseba opravlja tako imenovani poklic »omogočarja«, saj omogoča, da stvari sploh lahko potekajo. O tem delu pripoveduje na podlagi svoje izkušnje, ki jo je pridobila takoj po končanem študiju.
Že v prejšnji oddaji smo govorili o tem, da je takšen princip dela, pri katerem mora ista oseba pokrivati več zelo različnih poklicnih in delovnih nalog, lahko zelo koristen za mlade ustvarjalce. Ti na ta način namreč spoznajo vse vrste gledališkega dela in se jih priučijo. Hkrati pa takšni pogoji ustvarjanja omogočajo tudi več ustvarjalske svobode. Matic Gselman poudarja, da si na neodvisni sceni za vse odgovoren sam, kar pomeni, da sam postaviš stvari, a jih lahko zato tudi sam podreš in sestaviš na novo. V instituciji je to drugače – sistem je bolj rigiden, potrebne je bistveno več komunikacije, poleg tega je treba nekatere stvari pripraviti vnaprej, pri drugih pa se je treba sprijazniti in sprejeti kompromis, četudi je izpadlo drugače, kot si je ustvarjalec prvotno zamislil v svoji glavi. Institucija lahko zato deluje nekoliko okorelo, s tem pa vsaj do neke mere posega tudi v umetniško svobodo. S tem se strinja tudi Ženja Maher.
Poleg kadrovskih omejitev na načine in oblike dela močno vplivajo tudi prostorske omejitve. Po eni strani namreč neodvisni prostori pogosto nudijo manj tehničnih možnosti, tudi oprema, s katero se dela, je drugačna, po drugi strani pa prostor s svojimi specifikami vselej narekuje naravo umetniškega, s tem pa tudi tehnično-izvedbenega dela. To poudarja tudi Matevž Ftičar.
S prilagajanjem in iskanjem kompromisov med umetniško vizijo na eni ter prostorskimi omejitvami na drugi strani, se redno ukvarja Matic Gselman, ki je kot tehnični vodja zaposlen na festivalu Borštnikovo srečanje. Na festivalu gostujejo že zaključene predstave, ki so bile originalno postavljene v med seboj povsem različne prostore, ki so jim seveda prilagojene po svoji tehnični izvedbi. V Mariboru nato pridejo v novo okolje, ki njihovim zahtevam včasih ne more popolnoma zadostiti. Od tehničnega vodje se zato v tem primeru zahteva precej drugačno delo kot v gledališki instituciji. Razlike izpostavlja tudi Gselman.
Po eni strani je sodelovanje tehničnega sektorja pri izvedbi festivala res bolj organizacijsko-koordinacijske narave. Predstava namreč v nov prostor v okviru takega dogodka vstopi kot že zaključena celota nekaj časa po koncu ustvarjalnega procesa in torej (ponavadi) ni več odprta za večje ali manjše ustvarjalne posege. A po drugi strani je to ena redkih situacij, ko je delo tehničnega sektorja izrazito in le »manualno« ter prej obstaja kot »servis«, medtem ko je ob drugih priložnostih to vse prej kot res. Prepad med tehničnim in kreativnim delom razkriva, da kriteriji opredeljevanja, kaj spada med ustvarjalni in kaj med tehnični prispevek, pogosto spregledajo doprinos tehničnih poklicev k realizaciji umetniškega dela. Že njihove izkušnje, ki jim prinesejo podrobno poznavanje zmožnosti odra, pravzaprav dopolnjujejo ideje sodelavcev, ki pristopajo z abstraktnejšimi načrti. O tem pripoveduje tudi Maher.
Vloga Gselmana, ki opravlja delo tehničnega koordinatorja, priča o nuji povezovalnega člena med dvema različnima jezikoma odrskega mišljenja, ki poskrbi, da se kreativna ideja lahko prevede v izvedbo. Njegov poklic je poklic prevajalca in mediatorja ter ne zahteva le strokovnega praktičnega znanja, temveč tudi sposobnost učinkovitega in jasnega komuniciranja.
Že v uvodni oddaji letošnje sezone smo izrisali nekaj ključnih teoretskih izhodišč, ki izvirajo iz različnega vrednotenja ustvarjalnega in fizičnega oziroma praktičnega dela. Iz tega se, tako trdijo avtorji, razvije tudi družbena hierarhija, o kateri na podlagi informacij s scene pripoveduje Špela Škulj.
A Škulj poudarja tudi eno izmed ključnih, toda pogosto spregledanih perspektiv, ki pričajo o obstoju takšne hierarhije kot zunanjega, plačnega in strukturnega modela. Četudi se od tehničnih delavcev pričakuje le opravljanje izvedbenih nalog, v svoje delo – resda z različnimi niansami – vseeno vpletajo tudi svojo ustvarjalnost.
Teatrologa Nick Hunt in Susan Melrose v članku »Techne, Technology, Technician« predlagata drugačen okvir, skozi katerega lahko vrednotimo delo tehničnega sektorja v uprizoritvenih umetnostih. Namesto da se osredotočamo le na njihove fizične in izvedbene akcije, pravita, da naj na ta poklic gledamo kot na misleca prihodnosti. Ta subtilno poetični opis se nanaša na njegovo ali njeno sposobnost predvidevanja učinka posameznih odrskih dejanj na celoto, ki pomaga predstavi kot organizmu doseči njen zamišljeni potencial. V tem svetu je tehnični delavec ali delavka sanjač v akciji, saj si sproti zamišlja tehnološki potencial. O tem doprinosu pričajo tudi pripovedovanja Ftičarja in Škulj.
Izjava Škulj izvrstno ponazori prevajanje abstrakcije, nečesa neoprijemljivega v nekaj izvedljivega in natančno razdelanega. Ftičar pa doda še, kako pomembna sta pristop in samoiniciativnost, saj iskanje kreativnih rešitev (še) ni nekaj samoumevnega za vsakega tehničnega delavca ali delavko.
Nekateri naši sogovorniki svojega dela ne opravljajo izključno znotraj enega poklica, torej le v tako imenovanem ustvarjalnem ali tehničnem sektorju, temveč zaradi pogojev preživetja prehajajo ali združujejo različne vloge – predvsem na neodvisni sceni se naloge oblikovalca in tehnika hitro spojijo. Ta prekarnost situacije, ki bi jo lahko v gledališču deloma pripisali tudi vdoru neoliberalističnega zmanjšanja sredstev za kulturo, ima poleg negativnih učinkov na samo ekonomsko in duševno varnost posameznikov tudi pozitivnejšo plat. Ker se izmikajo definiranju znotraj bolj klasičnih in ožjih kategorij dela, lahko ta fluidnost prej vodi do odprtosti za iskanje kreativnih rešitev. O tem pripovedujeta Sven Horvat in Ženja Maher, ki dodajata, da pri starejši generaciji odsotnost iniciativnosti izhaja tudi iz dolgoletnih izkušenj.
Različne generacije k delu pristopajo na različne načine tudi zaradi tega, ker se delovni pogoji, na katere so navajeni, skozi čas izrazito spreminjajo. Gselman, denimo, razlaga, da je na tiste, ki so z delom začeli v času ekonomske in finančne krize, ta izkušnja močno vplivala in da še danes v pomembni meri narekuje njihovo miselnost, s katero se lotevajo svojih delovnih procesov.
V luči nedavnih rezultatov programskih razpisov lahko iz povedanega v obeh delih oddaje potegnemo, da finančni rezi in krčenje proračuna za kulturo niso problematični le za preživetje in delovanje tako neodvisne kot institucionalne scene, temveč so v prvi vrsti problematični za razvoj umetnosti kot take. Če lahko o tehničnemu kadru znotraj uprizoritvenih umetnosti govorimo kot o mislecu in generatorju prihodnosti, je to sektor, v katerega je treba vlagati, da bo z roko v roki z vsebinami in koncepti lahko še dalje razvijal potenciale, ki jih uprizoritvena umetnost kot glasilka družbenih sprememb nosi in producira.
S konceptom letošnje sezone oddaje Teritorij teatra, pri kateri vstopamo v zaodrje nevidnega dela v gledališču, ne želimo samo razpirati to za gledališče nujno delo, ki ostaja spregledano, temveč hkrati zasledovati kritičen odnos do dinamik dela tako znotraj gledališča, kot njegovih vsebin, ki jih predstavlja navzven. Zato poleg neumornega poziva k vlaganju in širjenju kulturnega proračuna spodbujamo predvsem mlade ustvarjalce in vse prihajajoče generacije, naj v duhu gledališča kot kolektivne umetnosti spoštujejo in raziskujejo delo tehničnega kadra ter se izobražujejo o vseh aspektih gledališke umetnosti, saj je to eden od kritičnih načinov, kako lahko z notranjo demokratičnostjo in umetnostjo spremembe realiziramo navzven.
Oddajo so pripravili Varja Hrvatin, Maša Radi Buh in Jakob Ribič.
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentiraj