»Nič nam ni treba«
Med 14. in 17. junijem smo v okviru kritiške delavnice Ulična kritika pod mentorstvom Sama Oleamija obiskali festival radikalnih teles Spider. Med ždenjem na trati ob gradu Tivoli smo zibali glave ob elektronskih ritmih, premišljevali o videnih predstavah performansih in koncertih ter skušali ponotranjiti slogan letošnje edicije festivala: »Nič nam ni treba«.
Nocoj boste lahko prisluhnili štirim recenzijam predstav s festivala. In sicer – Zala Julija Kavčič je pisala o predstavi Pokliči me Sigrid Stigsdatter Mathiassen. Samo Oleami je recenziral predstavo Non Aligned Movement Christiana Guerematchija. Metod Zupan je obravnaval predstavo Vse naokrog Meg Stuart in Douga Weissa. Nika Gradišek pa se je v svojem prispevku posvetila predstavi 303 Mikaela Marklunda in Mateja Kejžarja.
Oddajo sva povezovala Samo Oleami in Zala Julija Kavčič.
VOZNI RED ODDAJE
- Uvod - vtisi o festivalu Spider 2023 [01:39]
- Recenzija Zale Julije Kavčič o predstavi Pokliči me. [06:59]
- Recenzija Sama Oleamija o predstavi Non Aligned Movement. [16:27]
- Pogovor o naših pomenkih z umetniki na festivalu. [27:16]
- Recenzija Metoda Zupana o predstavi Vse naokrog. [33:12]
- Recenzija Nike Gradišek o predstavi 303. [41:21]
- Napoved delavnice Skok v Ulično Kritiko na festivalu Mladi Levi 2023 [52:08]
- Promocijski jingle za delavnico Skok v Ulično Kritiko [56:58]
*** *** ***
Recenzija predstave Pokliči me Sigrid Stigsdatter Mathiassen
Toplota poznega junijskega popoldneva se počasi prepušča večerni svežini, svetloba pojema, na festivalsko prizorišče padajo sence bližnjih dreves, moj pogled pa je ujelo dvoje odločnih oči mlade ženske, ki z odra vame strmijo ravno dovolj dolgo, da se nerodno presedem na stolu. Za trenutek zamižim, a takoj, ko se vrnem, me že opazuje drug pogled, nič manj prodoren od prvega. S »hello?« se mu pridruži glas, »hello«, še eden, »hellooo?« tretji in četrti, in spet nov »hello«, ki v neredu pozdravov prekrije prejšnjega in se že ukloni naslednjemu. Dokler plesalkam glasovi na odru ne postanejo zanimivejši od mojega pogleda. Ena od njih zapoje, »hellooo«, ujame interval višjega »hellooo« in prej neubrano iskanje stika se začne prelivati v samozavestno, zveneče mnogoglasje.
Uglašujemo se s predstavo Pokliči me danske plesalke in koreografinje Sigrid Stigsdatter Mathiassen, v izvedbi skupine študentk danske šole uprizoritvenih umetnosti, Anne Sofie Stubbe Lindeberg, Fride Billeskov Olesen, Hanne A. Lokøy, Léane Licius in Pauline Michel. Poleg peterice zibajočih se teles, ki v tem trenutku še iščejo skupno frekvenco giba, na odru opazimo kup oblačil, kakršnega verjetno lahko najdemo v kotu lastne sobe. Pred njim leži nabor predmetov – nekaj knjig, beležnic, par sončnih očal in šminka, pa plišasta igrača ali dve dajejo občutek, da s pogledi posegamo v prostor, razpet med dekliškim in ženskim; prostor, ki se zdi, četudi trenutno stoji sredi javnega parka, oseben in zaseben. V dveh plasteh, ki se bosta tekom predstave spajali in spet ločevali, bodo plesalke iskale gibalna in čutna sozvočja.
Kod giba petih plesalk temelji, če se držimo glasbene metafore, na njihovem ostrem sluhu in medsebojnem posluhu, ki ne zaznava le drugih teles na odru, ampak tudi iz njihovih premikov porajajočo se atmosfero. Vsako od gibanj, ki se pred nami zvrstijo v slabi uri trajanja, sledi podobnemu vzorcu. Ko se ena od njih kot lutka sesede na tla, se ostale ne odzovejo takoj. Disrupcija še prejšnji trenutek uglašene postavitve skozi prostor pošlje signal. Tega lahko ujame le intuicija telesa, ki je sposobno prilagoditi lastno frekvenco tako, da se na premik odzove s premikom. Ko se ena za drugo sesedajo še ostale, ponovno vstajajo z oporo, ki jo nudijo soplesalke, in se nato namesto na tla sesedajo v roke, naročja in na hrbte soplesalk. Ko si ena v usta vtakne pol dlani, njena gesta kakor kamenček, ki je padel v vodo, v prostor okrog sebe pošlje odmev; in kmalu zatem njena dlan pristane v ustih kolegice. Repeticije, ki so z vsako ponovitvijo odločnejše in bolje prilagojene drugim telesom, na odru vzpostavljajo intimno, udobno večglasje.
Tako vzpostavljen prostor varnosti in zaupanja plesalkam omogoča razplastitve materiala in poigravanje z odnosi v njem, ki iz območja striktno telesnih prehajajo v čustvene, ali bolje – čutne. Gibalni naboj, ki ga proizvaja neposredna fizična bližina plesalk, se zgošča v dotikih in trkih. Ti skozi telesa pošiljajo impulze, ki se z evolucijo giba v predstavi vedno izraziteje naseljujejo v bokih. Skupaj z navidez zamaknjenim in skoraj kompulzivnim stanjem, v katerem se gibajo, stiki dobijo izrazito seksualno konotacijo. Ker pa se plesalke med seboj poslušajo in čutijo, se odnosi - tudi intimni - vpisujejo v varno, svobodno gibalno atmosfero.
Telo je drugemu včasih podrejeno, spet drugič dominantno, a se stalno uglašuje in na novo afirmira kot suvereno in samozadostno. Na odru se tako oblikuje ženska senzualnost, ki ne želi biti manifestacija družbeno pogojenih in zaželjenih podob, ampak nastaja sama, organsko, iz zlivajočih se slojev medsebojnega čutenja in odzivanja. O tem priča tudi kostumografija, ki se igra s plastenjem na videz nekompatibilnih materialov in oblik, kot dekonstrukcija funkcionalnih, konvencionalnih oblačil – na rokah se znajdejo odrezane in nazaj zavezane džins hlačnice, čez njih je potegnjena srajca, ena od plesalk nosi žametne spodnjice, druga čipkaste, ki gledajo izpod napol slečenih hlač. Individualizirani kostumi delujejo obenem intimno in uporno, kakor oklep, s katerim plesalke svojo intimnost in seksualnost branijo pred družbenimi projekcijami.
Sugestiven gib, ki se postavlja zdaj v submisivne, zdaj dominantne pozicije, v gledalki vzbudi konflikt, saj je sugestiven le, ker ga za takšnega okliče sama. Ker v poskusu interpretacije in razumevanja gib grobo iztrga iz njegovega kontinuuma, si ga podredi in ga, iščoč smisla in pomena, v neozaveščenemu kognitivnemu procesu opredeli za seksualnega. Morda ker se naseljuje v ženska telesa, morda ker se kot gledalke postavljamo v pozicijo prejemnic in procesork dogajanja. Telo plesalke predstavlja podrejen, opazovani objekt in hkrati dominanten subjekt, proizvajalca smisla, ki nam v roke podaja uganko za reševanje.
A ko v predstavo vstopamo s to predpostavko, ženskemu telesu odvzemamo avtonomijo preprostega obstoja in gibanja brez eksplicitnega namena predstavljanja in pomenjanja. Predvidevamo, da je telesu na odru pred gledalci nekaj treba in s tem zapremo vse morebitne komunikacijske kanale, ki bi nas povezali z dogajanjem na odru. Plesalke se za ideje in projekcije, ki morda švigajo po glavah publike, ne zmenijo kaj dosti. Ukvarjajo se z valovanjem, same s sabo, ena z drugo, vsake toliko pa z odra uperijo kak oster pogled, s katerim znova in znova spodnašajo ustaljen odnos z gledalko. Gledaš nas, a tudi mi gledamo tebe, kako nas gledaš. In medtem ko zapravljaš čas z gledanjem, me vzpostavljamo gibalne odnose, ki so senzualni, ker se rojevajo iz medsebojnega zaupanja in konsenza.
Gib, ki se aktivno otresa vsakršnih vsiljenih hierarhij gledanja, je gib, ki mu, kakor narekuje slogan letošnjega festivala, nič ni treba. Performiranje v predstavi se iz posameznic spleta v gibajočo se skupnost, v kateri nam nič ni treba početi zato, ker potem lahko počnemo vse. Predstava nagovarja prav takšno svobodo – ustvarja žensko senzualnost, ki ji ni treba upoštevati pričakovanj, ki ni vedno objekt diskusije in vrednotenja. Zato se lahko poraja sama, v obliki raznolikih plasti, ki se usklajujejo v skupnosti teles. Plesalke jo upovedujejo v prihodnost in sedanjost, zato s klici, ki jih s pogledi pošiljajo publiki, potiskajo njene meje onkraj odra. Pokliči me ni »predstava o senzualnosti« ampak z njo dela, diha. Ne želi, da jo gledamo – samo tako jo lahko čutimo in z njo preprosto – smo.
Recenzija predstave Non Aligned Movement Christiana Guerematchija
Med zvoki skladbe Druže Tito mi ti se kunemo se na odprti oder na tivolski travi pod ljubljanskim nebom povzpne temnopolta postava s črno najlonko, potegnjeno čez glavo, zgornji del torza in roke. Prazni označevalec temnopoltega telesa dopolnjujo tesne hlačke s kovinsko zadrgo, bele superge ter pa okoli vratu zavezana rutka, ki spominja na socialistične pionirčke. Atletsko telo se vrže v ples, v katerem se izmenjujejo mnogotere podobe, kot da bi vznikale iz zgodovine ali kolektivnega nezavednega. V repeticiji poskokov in korakov iz kodov klubskih plesov se s plesalcem Christianom Guerematchijem potopimo v glasbeno krajino, ki jo je oblikovala belgijsko-namibijska glasbenica Shishani Vranckx in v kateri se vrstijo elektronski ritmi, afriška tolkala in ritmični vokali. Iz poplesavanja pa tu in tam vznikne, recimo roka v pionirskem pozdravu.
Guerematchijeva plesna pojava brez obraza se vzpostavi kot nevtralna podoba temnopoltega telesa, kot prazni označevalec, po katerem lahko drsijo različni pomeni, ki jih zahodni svet projecira na črnska telesa. Recimo atletskost ali spolno obarvano eksotiko v gejevskih nočnih klubih. Brezobraznost pojave tudi razkrije zahodni pogled, ki vidi temnopolto telo le kot telo, ne pa kot osebo. A ta anonimnost hkrati ponuja plesnemu telesu svobodo, da se to lahko z vsemi projekcijami radoživo poigrava in jih preplesava. Rutka je tako najprej pionirska rutka, potem je v erotični konotaciji zataknjena za pas, je zavezana okoli glave v babičinem stilu, ali pa jo vrti v nebo iztegnjena roka. Dobimo občutek, kot da zremo v glasbeni videospot, v katerem se kolažno menjajo podobe, se včasih ponavljajo, včasih gredo tudi vzvratno. V to remiksanje se vpletajo tudi podobe socialistične preteklosti. Nismo le v naplavinah kolonializma in postkolonializma, pač se pa vmes vrineta tudi zgodovina neuvrščenega gibanja in kosci afriških kultur.
V pogovoru naslednji dan nam je na nizozemskem živeči Guerematchi pojasnil, da je predstava NAM - Non Aligned Movement oziroma Neuvrščeno gibanje nastala iz potrebe razložiti svoji v nizozemski postkolonializem vpeti okolici, da on sam prihaja iz neke druge zgodbe. Tiste, v kateri je Gibanje neuvrščenih pripeljalo njegovega očeta iz Srednjeafriške republike v Slovenijo, kjer se je Christian rodil leta 1981. Ime predstave ima dvojni pomen - prvi seveda naslavlja še vedno obstoječ politični forum držav, ki se v času hladne vojne niso želele pridružiti ne ameriškemu ne sovjetskemu bloku temveč si izboriti lastno od velikih sil avtonomno pot. Drugi pomen pa naslavlja sam plesni gib - kaj za plesalca pomeni gibanje, ki je neuvrščeno?
Neuvrščenost giba v prvem delu predstave je ravno v tem, da gib nikamor ne gre. Da dramaturgije ne vodi potisk k naraciji, ekspresiji ali poanti. Namesto tega lebdimo v brezprostorskem brezčasnem plesnem klubu, v katerem se individualnosti osvobojeno telo poigrava z drobci osebne in skupne zgodovine in v njihovem mešanju nemara najde kali neke potencialne prihodnosti. K temu učinku doprinese tudi Gurematchijeva plesna prezenca, ki se ji pozna predvsem tehnično ozadje v baletu in sodobnem plesu - plesalec je bil svoj čas tudi član baletnega ansambla SNG Maribor. Ker se plesni izraz zadržuje v očitnih formah in znakih, ki se sicer igrivo izmenjujejo in preskakujejo iz enega v drugo, predstavi nemara umanjka prepoznavni podpis Festivala Spider - telesne intenzitete, ki naj bi prebila pomen in podobo. Po drugi strani pa ravno precizni gibi ponudijo sami sebe kot panó, kot gladko površino za hitro izmenjavo podob, odprtost predstave pa se nahaja v vrzeli med njimi.
Prvi znaki intenzitete se vendarle pokažejo, ko Guerematchi spleza na vodoravno postavljen ogromen kovček z znanstveno-fantastičnimi dekoracijami in bobna po njem kot v nekakšnem ritualnem priklicevanju. V prehodu iz prvega v drugi del predstave si performer sname najlonko z obraza in skuša zadihati - kar je jasna referenca na policijski umor George Floyda leta 2020 v ZDA in njegove zadnje besede: »Ne morem dihati«. Če se prvi del predstave navezuje predvsem na preteklost in vmesni del na politično sedanjost, nas v kovčku čaka ... prihodnost? Plesalec se mu približa in razpre njegovo notranjost, ki nam razkrije vanj lično obešeno belo uniformo ter vojaško čepico z rdečo zvezdo. Prej priklicevani Maršalov duh se je vrnil med nas. Ko si Guerematchi nadane uniformo, z njo pridobi tudi glas:
»Ali trebamo se sjetiti Bratstva i jedínstva, jer nakon svega, vjerujte mi, doći će i vrijeme za Bratstvo i Jedinstvo. Stoga nikada ne smijemo zaboraviti našu braću i sestre na afričkom kontinentu. Naša prava braća i sestre. Naši afrički drugovi.«
V nadeti uniformi Guerematchi ne le obudi spomin na Tita, ampak tudi utelesi možnost bodočega temnopoltega Tita, voditelja neuvrščenih, ki bi lahko ponudil trenutnemu kapitalizmu in še vedno prevladujočemu rasizmu drugačno vizijo prihodnosti. V predstavi Non Aligned Movement avtor duhovito in igrivo preplete ideje afrofuturizma z jugofuturizmom in uporabi preteklost kot trampolin za sanje o bodočnosti. Plesno telo v brezhibno beli uniformi z aviatorskimi sončnimi očali na nosu je hkrati politični performans in drag show - tu in tam lahko recimo uzremo asociacije na Michaela Jacksona ali na kakšnega afriškega diktatorja. Ta hudomušnost, ki se napaja še iz klubske atmosfere in poplesavanja v prvem delu predstave, je pravzaprav nujna, da v dogajanju pred sabo ne vidimo zgolj neke replike preteklosti, pač pa kalejdoskopsko bleščanje alternativnih sedanjosti in prihodnosti.
»Moramo stvoriti vlastitu povijest. A povijest je još uvijek u toku. To se mora nastaviti, ne možemo dopustiti da bude neriješeno poput mnogih stvari u svijetu, upravo sada. Znam da sam vaš ponizni vođa, ali čak i ja ponekad ne mogu disati. Ne mogu disati.«
V vrhuncu predstave Guerematchijev govor pridobi atribute ritualnega priklicevanja. Prostor okoli lika v beli obleki se odpre in zdi se nam, da zremo v tunel do socialistične in neuvrščene preteklosti ter do možnih prihodnosti. Vloga kabarejsko-žurerskega, hudomušnega tona celotne predstave se pokaže kot delno blokiranje zgodovinskega in političnega konteksta jugoslovanske in neuvrščene zgodovine, da bi se lahko skupaj prepustili domišljiji in si zamišljali, kaj bi iz tega semena še lahko zraslo. Tako se tudi Titov duh na koncu predstave zbaše v kufer in se vanj zapre. Od tu naprej je pot naša.
Recenzija predstave Vse naokrog Meg Stuart in Douga Weissa
Z vsem spoštovanjem do ostalih umetnic, ki so zapolnjevale program letošnjega Spiderja, je Meg Stuart – poleg Svetlane seveda, nedvomno njegov pièce de résistance, četudi povprečni ljubljanski navdušenki morda nepoznana. Stuart – v New Orleansu rojena, večinsko v Nemčiji delujoča umetnica, je leta 1983 začela študirati ples na Univerzi v New Yorku. Tako se je v slovito newyorško plesno sceno vklopila v času, ko so se velika imena ameriškega postmodernega plesa z nje sicer že v veliki meri umaknila, a je bilo v mestu še čutiti njihov pečat. Navsezadnje je Stewart študirala tudi na Movement Research Institutu, parametre katerega v njenem plesu lahko opazi tudi nenatrenirano oko.
Kontrabasist Doug Weiss prav tako izhaja iz newyorške jazz scene, kjer se je uveljavil z delom z legendami jazza, kot so Al Foster, Pete Seeger in Toshiko Akiyoshi. Kljub zanesenemu vzdušju, ki ga morda daje pričujoče naštevanje kredenc, pa velja omeniti, da velika imena ne zagotavljajo svojega upravičevanja. S čisto ekonomske plati umetniško gostovanje takšnega kalibra pogosto generira šparanje na drugih področjih, a na primeru Stuart-Weiss do tega k sreči ni prišlo.
Predstava Vse naokrog, s katero sta se predstavila Spiderjevemu občinstvu, naj bi bila sprva povsem druga predstava. Dobro poznane okoliščine leta 2020 pa so hotele, da se Weissu namesto soimprovizatorja glasbenika pridruži plesalka Stuart. Zaradi tega je predstava zasnovana kot glasbeni večer, z delno improvizirano, delno fiksirano, delno koncertno, delno plesno vsebino v šestih slikah. Na izpraznjenem črnem odru se nahajata Weiss na kontrabasu in Stuart v svojem telesu. Časoma se bo na kontrabasu pridružila tudi Stuart, ki bo med predstavo tudi izginila iz očišča globoko v Tivoli, a do tja še pridemo. Ko se duet tako prične v mračnem parku, z dvema postavama v črnem, od katerih ena brenka, druga pa neumorno pleše, je vse skupaj skoraj kičasto newyorško, a v dobrem smislu.
Prvo sliko karakterizirajo razpotegnjeni potegi loka ob strune basa ter subtilo izražene spirale Stuart. Slednja tako kot instrument in glasbenik izhaja iz stoječe pozicije, ki terja aktiviranost več mišic, kot bi ga sedenje. Kompleksna mišična koordinacija pa je domala samoumevna, tudi ko plesalkine roke napne trzajoča intenziteta, ki odseva napetost strun. Ta funkcionira ravno zaradi neenakega učinka, ki ga ima napenjanje na publiko. Glasbeni instrument odzvanja v zvočnih valovih, plesno telo pa nekaj časa niha v odsevu naših oči, nato gib nadaljuje v ekstenzijo. Kontrast med počasnim napenjanjem strun se odseva v odsekanih gibih plesalke, z veliko poudarki na iztegnjenih nošenih podlaktih ter nenadoma sproščenih komolcih. Kvaliteta, ki jo v našem prostoru še najbolj zvesto razvija Magdalena Reiter.
Stuart v vsaki nekaj minut trajajoči sliki uspe h glasbi – ki zaradi svoje pretežne fiksiranosti predstavlja hrbtenico uprizoritve – pristopiti z drugo kvaliteto, ki jo potem znotraj slike poglablja, permutira, raziskuje. Stuart gre v tretji sliki tako do kontrabasa in iz njega potegne struno. Ko jo potegne še enkrat in še enkrat, dejanje postane fizično zahtevno, ponovitve vleke pa ustvarja tudi svojevrsten odziv instrumenta. Ta povsem fizična akcija njenemu gibanju da krepkost, ki pa ne zapade v agresijo, temveč je premišljeno umerjena na način, da soustvarja zvok, ki ne postane odrezav.
Če bi rekli, da je bil glasbeno-plesni duet Stuart-Weiss dober, ker se je dejansko osredotočil na ples, brez visokoletečega koncepta, brez umeteljnih kostumov, brez primesi ekspresivnosti in drugih sodobnemu plesu zunanjih priteklin, bi se morda prenaglile. Poanta ni v skromnosti, ampak v nepretencioznosti. Duet Vse naokrog se ne pretvarja, da je karkoli drugega, kot je. Že same menjave pozicij kljub enostavnosti zaznamuje plesnost, saj se odzivajo na glasbo na nepredvidljive načine. Včasih nenadno, drugič subtilno. Skupaj pa jih drži tudi plesalkin fokus, nekakšna navihanost, ki jo je moč zaslutiti v njeni mimiki. Kot bi se igrala z našimi pričakovanji, in ko s tem čisto malo pretirava, jo odnese v smeh, ki denimo konča tretjo sliko.
Opisano globoko rezonira tudi z rdečo nitjo letošnjega festivala: Nič nam ni treba. Program v zasnovi umetniškega vodja festivala Spider Mateja Kejžarja letos nadaljuje lansko gesto platformiranja predstav, nastalih izven klasično rigidnih koreografskih procesov, za katero pa se vsaj na videz zdi, da ostaja zgolj navidezna. Povsem nominalno je kar nekaj predstav tudi letos imelo plesalke na odru in koreografa za njim. V tem kontekstu pa predstava Vse naokrog učinkuje kot svež piš, saj svoje utemeljitve ne išče zunaj svojih specifik. Gre za ples in glasbo, pri katerih zasijejo človeško telo, proces njegovega gibanja skozi prostor in kombinacija z glasbo, ki prav tako nastaja pred nami, v konstantnem odnosu s plesom, s katerim se medsebojno oplaja.
Rdeča nit festivala dobi še humorno noto, ko Stuart sredi četrte slike odnese z odra. Medtem ko se poglablja iz prvega v zadnji plan odra, se ne ustavi, tudi ko prestopi njegov rob. Občinstvo, vizuro katerega določajo oder, za katerim je par, za katerim je nasad dreves, izza krošenj katerega kukajo lučke večerne Ljubljane. Stuart kar nese in nese dalje, dokler ne izgine v temi. Banalna gesta, ampak funkcionira. Nič več nam ni treba. V bistvu bi nam bilo treba manj. Manj umetelnosti, manj konceptualnosti, manj produciranosti. Manj je več.
Recenzija predstave 303 Mikaela Marklunda in Mateja Kejžarja
Gledamo skoraj prazen oder sredi tivolske zelenice in skoraj prazen oder nas gleda nazaj. Naseljujeta ga barska mizica in analogni sintetizator, najverjetneje soimenjak predstave Mikaela Marklunda in Mateja Kejžarja z naslovom 303, torej Roland TB-303. Po tleh je navidez strateško položenih nekaj paradižnikov, jabolk in palic. Potem vzklije ritem.
V klubu smo. Beat je nalezljiv. Je skoraj neizbežna zapoved giba, ki naj bi ga spremljali. Mikael Marklund je DJ za sintetizatorjem. Z izjemno koncentracijo strmi proti levi strani odra in travniku za njim, čeprav imamo občutek, da v glavi ne vidi odra, pač pa utripajoče morje teles na plesišču. Skupaj z njim lahko skoraj ugledamo tehno revolucijo 80-ih in 90-ih, ki si je svoje mesto izkomolčila na robu legale, na robu antikapitalizma, na robu ločnice med vzgibom in gibom. Skupaj z njo stopicljamo po napeti vrvi med analogno in digitalno realnostjo in oblikami izražanja.
V roki ima ves čas jabolko, ki ga zamišljeno grizlja, s čimer jasno oporeka pričakovanju formalnosti in namenskosti. Včasih namišljeni publiki levo od dejanske publike kaj signalizira, včasih stopi nekaj korakov od DJ pulta in v minimaliziranem gibu skorajda markira, kako se beat čuti v njegovem telesu. Sprva preprost ritem nalaga v plasteh do polnejšega utelešenja. V plasteh se nalaga tudi minimalizirano poplesovanje ob strani.
Vsake toliko vmesni gib zgolj nakaže ali pa preskoči nekaj beatov. To gledalko lahko spomni na razmislek Mateja Kejžarja v intervjuju s Petro Tanko: »Zakaj bi se vedno, ko se nekaj lahko zgodi, to tudi moralo zgoditi?« Potencialnost ostaja potencialnost samo, če je negotovo, koliko je bo uresničene. Odrekanje izvajanju vsega, kar bi na nek beat v nekem plesu lahko izvajal, je svojevrstna osvoboditev.
Zmanjka jabolka in kmalu zatem še komada.
Ekspozicije je konec, prehajamo v drugo poglavje. V zvokih tivolskega parka prej poplesujoče telo vstopi na prazen oder, še vedno obrnjeno proti nevidni publiki na levi. Gibi pridobijo težo notranje napetosti, samozavedanja, postanejo manj osvobojeni zunanjega diktata glasbe in bolj mučno in sprotno načrtovani. Točka fokusa ostaja nekje med plesalcem in zrakom pred njim. Vse se čuti tako zelo pomembno in odločilno, kot da mora biti gib pravilen, sicer bo napačen. Odsotnost glasbe razgali ranljivost telesa in giba, naredi ju manj predvidljiva in krhkejša. Plesalec raziskuje sposobnosti in obliko svojega telesa skoraj kot tujec, negotov, a prekleto odločen.
Kar gledamo, ni več rejv. Kar gledamo, je telo, ki se s plesom spoznava povsem na novo, kot sveže skoten srnjaček. Gibi so na trenutke vsakdanji, spet drugič pa ličijo na strogo zastavljene, a le polovično izvedene baletne pozicije. Ritmičnost in splošen tok premikanja se stalno prelamljata.
Poraja se nam vprašanje, ali je to, kar vidimo, sploh še sodobni ples. Zdi se kot lupina brez podpirajoče vsebine. Z pomanjkanjem zvoka se zdi gib oskubljen notranjega vzgiba, saj je izveden s tako zelo eksternaliziranim fokusom, da izgleda kot narekovan od zunaj, ali pa morda skrpan iz ostankov tehničnega znanja v mišičnem spominu, ki je pozabil vse ostalo.
Kejžarju in Marklundu zopet uspe že večkrat naslovljen cilj – publiko soočiti z njenimi lastnimi pričakovanji, kako naj bi se določene gibe in forme izvajalo, odpreti polje onkraj berljivih koreografskih kodov. Performans surovo zahteva samorefleksijo lastnih predpostavk in ples definira tako, da ga nenehno izmika našim pričakovanjem zanj. Sestavljeni koščki nerealiziranega potenciala vsakega giba se pred nami zlagajo v nekaj skoraj nelagodnega na pogled.
Takšno tiho nelagodje je najlažje naslavljati s prelomom resnosti. V sodobnega plesa vajeni publiki se vsake toliko sproži pljusk hahljanja. Morda prizor na odru požgečka kolektiven spomin na nekoga, ki se je po dolgem času pridružil učni uri koreografiranega plesa in se zdaj obupano trudi slediti prikazu trenerja pred sabo. Plesalec okorno lomi gibe, počepa, se suče in boksa v zrak.
Za določene gibe se nam lahko zazdi, da plesalcu manjka gibčnosti, pri drugih pa eksplozivnosti. Ob tem se seveda vprašamo, kako pa vemo, kako naj bi izgledali. In v tem je vsa poanta. Kejžar in Marklund nas popeljeta v ples onkraj prepoznavnih ali »estetskih« koreografij, nemara tudi kot protipol svoji plesni preteklosti – oba sta namreč plesala v famozni tehnično podkovani belgijski kompaniji Rosas pod vodstvom Anne Terese De Keersmaeker. Plesalec, kot je Marklund, tako pred nami lomi vsa pričakovanja utečenih gibalnih vzorcev in preizprašuje avtoriteto tega, kaj naj bi »originalna oblika« nekega plesnega koda sploh bila in kdo nam jo zapoveduje.
Vsake toliko lahko vidimo trenutek sreče, ko se kakšen gib posreči nekoliko bolj, skoraj občutimo misel »Aha, evo!«, večinoma pa plesalec odseva zmedenost in zamujanje. Vsake toliko počaka na naslednje navodilo nevidnega prostora pred sabo. Vsake toliko glavo obrača okoli, kot bi se orientiral tudi po neobstoječih soplesalcih. Pot po odru je natančno začrtana, pogosto v diagonalah, obrnjenih stran od publike, a oder se zdi skoraj premajhen zanjo. Plesalec markira dovolj, da bi se verjetno lahko skril nekam v ozadje plesne formacije. A tu ni formacije. Tu je eno samo telo in humoren učinek, ki ga dosega, ko razgalja naša bizarna pričakovanja predvidljivosti in dorečenosti plesa kot vzvišene obrti, namesto svobode umetniške forme.
Plesalec je utrujen in tudi oder mu ne služi več – stopi na paradižnik in ga razmaže po tleh, potem pa ga v iztegu noge navidezno na pol naključno brcne z odra. Narekovana koreografija očitno zahteva tudi zvočne učinke. »Ta! Ta! Ta!« Zvoki, ki jih spravi iz sebe, nimajo točnega ritma ali zračne podpore, tu so, ker morajo biti tu, ne zato, ker bi bil nanje pripravljen. »Da ta! Da ta! Da ta!«
Težko je trditi zagotovo, ali je bil komičen učinek eden od ciljev predstave že od prvih idejnih zasnov, a prav gotovo drži, da se pred njim končna uprizoritev ne umika, pač pa samozavestno zavzame prostor nekje med naivnostjo in samoironijo. Gledalka se morda vpraša, kako bi performans deloval, če bi bil plesalec obrnjen direktno proti publiki. Verjetno slabše, saj bi kakršenkoli objekt znal motiti tok pozornosti med plesalcem in eksternaliziranim vodilom in vzpostavil nov vir zunanjega diktata, medtem ko se plesalec upira diktatu plesnega koda.
V tem je predstava sorodna, a ne enaka Kejžarjevi lanski predstavi Spending Time Dancing ali STD. Upor koreografiji je prisoten, a v drugačni ubeseditvi in logiki. Marklund ne posvoji Kejžarjevih prepoznavnih zibajočih vzorcev, pač pa v enačbo prišteje svoje lastno plesno ozadje tehničnega gibalnega besednjaka. Obe predstavi senzorično preizprašujeta zakonitosti telesa med plesom, ko se to mukotrpno, a navidezno lahkotno podreja zapovedim plesnega koda in koreografije. Vseeno pa se STD v telesu gledalke čuti kot veliko bolj otroško navdušeno raziskovanje vzroka in posledice zasedanja prostora, medtem ko 303 odpira vrata nekoliko bolj nelagodni in artikulirani kritiki diktata v polju plesa.
*** *** ***
Naslovna slika: Sigrid Stigsdatter Mathiassen - Pokliči me
Vse fotografije: Mark Požlep
O predstavi Pokliči me Sigrid Stigsdatter Mathiassen je pisala Zala Julija Kavčič. O predstavi Non Aligned Movement Christiana Guerematchija je pisal Samo Oleami. O predstavi Vse naokrog Meg Stuart in Douga Weissa je pisal Metod Zupan. O predstavi 303 Mikaela Marklunda in Mateja Kejžarja je pisala Nika Gradišek. Lektorirala sta Aleš in Neža. Recenzije je tehniciral Demijan, brala sta Živa in Jana. V živo sva bila z vami Zala Julija Kavčič in Samo Oleami. Tehniciral je Andrej.
Oddaja je nastala kot del celoletnega programa delavnice gledališke kritike Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Gledališča Ane Monro in v sodelovanju z Radiem Študent ter je sofinanciran s strani Mestne občine Ljubljana. Sklop Ulične kritike na festivalu Spider je nastal v sodelovanju s Društvom Pekinpah.
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentiraj