Partizanski protiarhiv

V današnji Teoremi se bomo podali po že dobro raziskani trgovski poti, po kateri plujejo številne težko obložene čezoceanke in barkače akademskih mešetarjev s preteklostjo. Njena rdeča nit sta spomin in njemu nasprotna pozaba, ki se odvijata prek mehanizmov pisanja zgodovine in preizpraševanja revizionizmov ter navsezadnje raziskovanja arhivov in ustvarjanja njihovih protipolov. Veliko ladij je na njej že potonilo, nevarni vetrovi namreč lahko zanesejo v zalive nostalgije, kjer odmeva petje siren in podpalubje se morda razbije na čereh sprave. Veliko mitoloških obal, ki nam ponujajo lahko sidrišče in svežih sadežev polno življenje, moramo obpluti ter usmerjati krmilo proti vetru, proti toku, proti spominu in proti arhivu.

Začeli bomo s pojmom protiarhiva, ki je srž najnovejše knjige političnega in kulturnega teoretika Gala Kirna. Pri zavodu za založništvo, kulturno in producentsko dejavnost Maska je marca letos namreč izšla njegova druga knjižna izdaja v slovenščini Partizanski protiarhiv: o umetniških in spominskih prelomih jugoslovanskega NOB. Knjiga je pravzaprav prevod mednarodni javnosti namenjene angleške izdaje, ki je leta 2020 izšla pri akademski založbi De Gruzter. Osnovana je na avtorjevih dolgoletnih raziskavah na področju narodnoosvobodilnega boja ter prepleta med partizansko umetnostjo in politiko.

Protiarhiv, ki ga Kirn uvede takoj na začetku in ga nato s primeri razvija in ponazarja skozi celotno besedilo, se odkrito nanaša na Foucaltev termin protispomin. Protispomin izhaja iz razmišljanj o rabi jezika in nastanku diskurza v humanističnih znanostih od poznega 18. stoletja dalje. Takrat se je pričela moderna produkcija etabliranega spomina človeštva, hkrati z njim pa tudi pozaba, vedno vezana na drugost. Spregledanim zgodovinam in entitetam se je Foucault posvetil v delih, kot sta Zgodovina norosti ali Zgodovina seksualnosti. Misel, pomembno za Kirnovo delo, sta nadaljevala Deleuze in Guattari. O protispominu sta v Tisoč platojih namreč pisala kot o uporniku logiki teritorializacije. Forma zgodovinskega spomina naj bi bila le oblika razredne nadvlade znotraj državnega aparata. Protispomin je, pravita, v nasprotju z dolgotrajnim spominom. Slednji ima birokratske lastnosti, temelji na seznamih in stremi k razčlenjevanju točk na tiste enote, ki naj bi bile »večne«. Večnost je ponazorjena z linearnostjo, ki prehaja iz preteklosti v prihodnost. Za časovnost protispomina pa so nasprotno značilne diskontinuitete, prelomi, mnoštva in proces nenehnega nastajanja.

Moč arhiva je etimološko neizogibno prepletena s prostorom, ki ga arhiv naseljuje. Tako se arhiv kaže kot entiteta, ki samega sebe vedno znova vzpostavlja kot center, tisti, ki z njim upravlja, pa se vidi kot sonce samo. Protiarhiv na drugi strani razume, da je vesolje brezmejno in zato svojo moč vzpostavlja skozi decentraliziranost in nenehno gibanje. Sestavljen je iz emancipatornih fragmentov, ki se upirajo centralnemu arhivu, se širijo stran od njega. Kirn jim kot ključno značilnost pripiše presežnost, ki jo povezuje s konceptom »presežne vrednosti« v terminologiji kapitalistične ekonomije, kot tudi z nezavednim in »presežnim užitkom« znotraj psihoanalize. Odkritja avtorjev omenjenih teorij namreč po Althusserju, tako Kirn, temeljijo v negativni metodi, saj Marx in Freud nista bila usmerjena v nekakšen pozitivističen empirično-statističen popis svojih opažanj, temveč sta znotraj že obstoječih ideologij uresničila odločilen teoretični prelom.

Nastanek nečesa presežnega pogojuje prelom, torej radikalna sprememba prejšnjega stanja, odklonsko vedenje namesto »običajnega«. Presežek, ki definira protiarhiv, prepoznamo po radikalnem izrazu nestrinjanja z obstoječim arhivom. Arhiv vlada in določa red stvari, protiarhiv pa se že ob svojem nastajanju bori proti vključevanju lastnih gest odpora v nove zgodovinske kanone. Povabilo v arhivske hrame prevladujočih institucij deluje demokratično, a posledica vključevanja zatrtih niso nikoli spremembe v uveljavljenih oblastnih strukturah, temveč kvečjemu navidezna moralna odrešitev agresorjev, ki je kolonialne narave. Presežka tudi ni enostavno stlačiti v kategorije sistema, ki ga tako ali tako ne priznava, zato je ob morebitnih vključitvah lahko na delu posploševanje ali interpretacija izven konteksta. Protiarhiv je tako skupek, ki ni zbirka, ne vsebuje končnega števila eksponatov in si ne želi postati antologija nekega obdobja.

Opisani protikoncepti so teoretsko jedro Kirnove raziskave. Z njimi lahko uspešno krmarimo med osnovnimi temelji antikolonialističnih, antirasističnih, feminističnih in podobnih kritičnih študij, temelječih na obravnavi marginalnih družbenih skupin. Avtor sam pa obravnava svojo študijo kot »filozofsko intervencijo tako v zgodovinopisje kot v zdaj že uveljavljene spominske študije na čas in vrednost NOB.« Kar išče Kirn, je res protiarhivski presežek, vendar ne kar katerikoli – zanima ga presežek znotraj partizanskega protiarhiva.

Partizanski protiarhiv se osredotoča predvsem na tisto, kar je ostalo izven obsežnih poskusov retrospektivne dokumentaristike in muzealizacije partizanskega delovanja. Gal Kirn, avtor knjige Partizanski protiarhiv: o umetniških in spominskih prelomih jugoslovanskega NOB, ki se ji posvečamo v današnji Teoremi na Radiu Študent, išče partizanski protiarhiv znotraj treh kronoloških obdobij. Najprej se posveti partizanskim umetniškim delom in dejanjem, ki so nastajala in se dogajala v času druge svetovne vojne, s tem da so se zavedala preloma, ki se je dogajal v okviru osvobodilnega boja. V drugem sklopu so zbrana protiarhivska dela že izrazito komemorativne narave, saj so nastala v povojni Jugoslaviji, ki je vso svojo politiko utemeljevala na antifašističnem boju. Protiarhiv v tem obdobju išče dela, ki so se uspela postaviti po robu prevladujoči mitologizaciji partizanskega boja, saj je bila ta glavno gonilo komemorativnih praks SFRJ. Tretji del se posveča obdobju po razpadu Jugoslavije z vidika spremembe odnosa do spominskih praks in ne beleži več nastajanja partizanskega arhiva ali protiarhiva, temveč njegovo uničevanje.

Kirnov partizanski protiarhiv je posvečen spominskim umetniškim praksam in njegova teza je, da o narodnoosvobodilnem boju ni mogoče razmišljati brez partizanske umetnosti. Ta je bila posebna zaradi angažirane avtonomije, znotraj katere jo je ustvarjalo aktivirano ljudstvo, ki je bilo podrejeno zgolj cilju lastne osvoboditve. Protagonist partizanske umetnosti je boj, in ne lik partizana, in za ta boj so vsa politična, kulturna in vojaška orožja enakovredna. Po tem principu so se v partizanskem boju zabrisale tudi razlike med etničnimi pripadnostmi in spoli. Gverilskemu boju na vseh omenjenih področjih je blizu načelo deteritorializacije, ki je bilo omenjeno v kontekstu protispomina. Nastajajoči otočki avtonomije, osvobojena ozemlja, ki med seboj niso imela vzpostavljenega učinkovitega ali zanesljivega načina obveščanja, so bila kljub temu medsebojno usklajena v aktivnem delovanju. To je bilo protiinstitucionalno, saj ni bilo vodeno enotno in tudi ni ustvarjalo statičnega arhiva, temveč se je premikalo in potovalo iz kraja v kraj.

V umetniškem kontekstu je to pomenilo, da je pesmi neznanih partizanov, ki so potovale z glasilkami vojaških divizij in kulturnih odredov ter se prepevale na potujočih predstavah, okrepil zbor glasov. Poezija že pred vojno znanih pesnikov, ki so se pridružili OF, je ponarodela in se prerodila v last kolektiva. Ena ob drugi so bile pesmi zbrane v številnih ilegalno natisnjenih knjižnih izdajah ali časopisih, ki so delovali po principu »preberi in daj naprej«. Premičnega značaja so bile tudi fotografske razstave, ki so bile včasih začasno postavljene kar na drevesih v gozdu in so se, tako kot pesmi, premikale skupaj s četami. Prikazovale so partizanski boj in njegovo zaledje. Skupaj z bolj poznanimi razstavami v delavskih domovih ali naključnih javnih prostorih osvobojenih ozemelj so bile jasen pokazatelj, da se je partizansko gibanje že ob svojem nastanku pričelo zavestno dokumentirati.

Tako kot za gverilski boj je tudi za celotno ustvarjalno in dokumentacijsko partizansko dejavnost značilna iznajdljivost znotraj materialnega pomanjkanja sredi vojnih razmer. Zaradi nje so v okviru partizanske umetnosti nastale prodorne multimedijske rešitve in stvaritve. Ena izmed njih je posnetek pevskega zbora, ki v okupirani Ljubljani leta 1941 poje pesem Lipa zelenela je, ki jo je na filmski trak kot zvočni zapis posnel Rudi Omota.

Ko je bilo po vojni ustoličeno vodstvo nove večnacionalne tvorbe, ki je bilo sestavljeno iz vrst predstavnikov narodnoosvobodilnega boja, se je prej zavestna samodokumentacija partizanskega odpora prelevila v zavestno samomitologizacijo. Partizanski boj je postal sinonim za nov multimedijski umetniški žanr, katerega glavni predstavniki so bili spomeniki revoluciji in partizanski filmi. Kirn tako predstavi premik v kriterijih, ki določajo vsebino protiarhiva. Vanj lahko v tem obdobju uvrščamo tista umetniška dela, ki jih novo vzpostavljena država ni mogla zlahka umestiti v svoj novo vzpostavljeni državni arhiv in želen zgodovinski kanon. Največkrat so bila del protihegemonskih bojev v kontekstu takratne družbene in umetnostne kritike.

Na tem mestu, pa čeprav pri povzemanju knjige sploh še nismo prišli do njenega vrhunca, ki sliši na ime narodna sprava, bi se radi ustavili in se vprašali, zakaj se počutimo kot žaba, ki se je ravnokar skuhala, ker je pozabila skočiti iz vse bolj vroče vode? Oziroma ladja, ki je bila tako zelo osredotočena na plovbo proti toku, da ni opazila, da jo pravzaprav tok že odnaša?

Avtor koncepta partizanskega protiarhiva nekje zapiše, da njegov izbor del ni repozitorij v okvirih zgodovinsko-umetniških kategorizacij, ki bi temeljile na stilu, žanru in avtorstvu. V isti sapi opozori tudi na nevarnost, da tovrstno pozitivno sklicevanje pelje v mrežo nostalgije, ki preteklosti ne reaktualizira temveč jo romantizira. Vseeno pa je analizi izbranih protiarhivskih del v knjigi Partizanski protiarhiv: o umetnosti in spominskih prelomih jugoslovanskega NOB posvečena več kot polovica strani, podkrepljenih z vizualnim materialom. Tovrsten pristop naj bi bil del kritičnega arhivskega proučevanja, ki temelji na razčlenjevanju protiarhivskih sledi in učinkov. Obravnava protiarhivskih dokumentov tako ustvarja arhiv po imenu Protiarhiv. Izdaja del v knjigi ustvari mesto, na katerem so »nerazvrščeni« dokumenti zbrani.

Mesto zbiranja je po Derridaju ključni pogoj za obstoj arhiva. Omogoča ponavljanje, vračanje, spominjanje in reproduciranje. V knjigi Arhivska mrzlica to mesto poimenuje tudi mesto konsignacije. Konsignacija se etimološko nanaša na dokument, con-signo pomeni z-znakom. Vrsta znaka, od katere je odvisen tip dokumenta, bodisi črka ali pa recimo fotografija, je pogojena s tehnološkimi pogoji ob njegovem nastanku. Arhiv je torej podvržen tehnikam dokumentiranja. Pri razumevanju tehnologije kot ključnega dela arhiva je pomembna razlika med mneme in hipomneme, ki izhaja iz Platonovih zapisov. Mneme se nanaša na spontan in živ spomin, medtem ko hipomneme pomeni orodje za spominjanje. Kot prvo tovrstno orodje je obravnavana pisava, ki naj bi tako tudi ogrožala človeško kapaciteto spominjanja ter povzročalo pozabo. Po Derridaju je zunanje mesto konsignacije ali mesto zbirke tisto, ki arhiv omogoča in ga hkrati tudi vzpostavlja kot hipomnezičnega. Po obračanju tovrstne logike lahko torej protiarhiv obstaja le brez točke zbiranja, deteritorializiran in začasen. Kar so dela partizanske umetnosti, ki jih našteva Kirn, zagotovo bila. Ali so z naštevanjem postala del arhiva Protiarhiva in bila kanonizirana znotraj alternativne zgodovine? Na delu je arhivski paradoks.

Partizanski protiarhiv obstaja zaradi kolektivnega prizadevanja več avtorjev in avtoric. Obeleževanje prek spomenikov in filmov, posvečenih žrtvam fašizma, poleg raznovrstnih oblik dokumentiranih pričevanj preživelih, očitno ne preprečijo ponovnega nastanka in novih žrtev istih mehanizmov v drugem času-prostoru. Teoretične razprave zagovornikov protiarhivskega spomina tudi ne. Spomeniki sprave, ki se pojavljajo po Evropi vse od konca hladne vojne, sledijo novi evropski spominski politiki antitotalitarizma, obenem pa je vzpon skrajne desnice v političnem spektru Evrope opažen in analiziran, ne pa tudi razumljen. Na kakšen način se je torej smiselno spominjati antifašističnega boja? Ob vpogledu v današnje stanje Evropske unije, ki rožlja z orožjem, kot ji je v navadi, a ne na domači celini, se namreč zdi, da je rezultat njenih komemorativnih politik prej pozaba kot spomin.